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21 de jan de 2011

Os Conflitos de Valores em "El Dia que me Quieras"

Os Conflitos de Valores em "El Dia que me Quieras"

Nildo Viana

O Filme El Dia que me Quieras (John Reinhardt, Espanha, 1935) é uma produção fílmica singela, possuindo um roteiro simples e sem grande profundidade seja na composição dos personagens ou das cenas, narrando duas histórias de amor, a do personagem central e a da filha dele. A trama é fraca e os atores não conseguem fazer grandes interpretações. A cópia em DVD disponível (Classicline) é de baixa qualidade, tal como se pode ver no trecho abaixo disponível no youtube, e que se nota na sinopse marcada por equívocos (afirma que o pai de Júlio Arguilles antepõe os sentimentos ao dinheiro, sendo que é o contrário, e que este roubaria a paróquia de uma igreja, o que não ocorre no filme, pois ele tentar roubar é o próprio pai).

O filme narra a história de Júlio Argüilles, interpretado pelo famoso cantor Carlos Gardel, filho de um empresário argentino rico e de consciência coisificada, onde apenas o dinheiro e os negócios possuem importância, e que tem duas paixões: a música e Margaritta, uma jovem bailarina. O pai o pressiona para se casar com a filha de outro empresário para conseguir o controle acionário de uma empresa e o filho se rebela querendo casar com uma mulher de "outra classe", o que faz os dois cortarem o relacionamento.

Após o casamento, Júlio passa por dificuldades financeiras e Margaritta fica doente, sendo que precisaria ser hospitalizada para ter chance de sobreviver, mas faltava dinheiro para tal. Júlio tenta em vão contactar com o pai, que não atende suas cartas e telefonemas. Ele resolver roubar o cofre do próprio pai. Devido a um barulho de um vaso derrubado, o pai e uma visita entram no quarto e o primeiro dá um tiro e ao ver que é seu filho para de atirar. Porém, já é tarde, Margaritta está morta quando volta para casa, deixando-lhe uma filha, Marga. Depois disso ele passa a viajar pelo mundo e faz sucesso ao lado da filha como cantor de tango e ator. Depois de vários anos, nos EUA, ela conhece um rapaz, filho de importante burocrata empresarial, que terá que voltar para a Argentina e deixá-la. Nesse conteto, Júlio recebe carta sobre o falecimento do pai, que o deixou como herdeiro universal, motivo pelo qual seria urgente sua volta ao país natal.



Assim, pai e filha voltam para a Argentina e se encontram com o rapaz e seu pai no mesmo navio. O burocrata empresarial mostra preconceito em relação aos dois artistas e lembra que Júlio era o ladrão que viu na casa de seu patrão. Em determinado momento, revela para todos que lembrou e por isso desaprovava o casamento de seu filho e Marga. Júlio, por sua vez, revela que é filho do empresário falecido, o que faz o burocrata empresarial mudar totalmente e passar a aprovar o casamento. O burocrata afirma que eles poderão fazer grandes coisas juntos. Júlio questiona: "comigo? um ladrão?", e o burocrata responde: "aquilo não foi um roubo, foi um empréstimo".





Os seres humanos são seres valorativos (Viana, 2007) e por isso nao é possível uma obra artística, tal como um filme, que não tenha valores expressos neles. Nesse sentido, quais valores são expressos neste filme. O pai de Júlio expressa os valores burgueses, o dinheiro e o  poder como valores fundamentais. Júlio e Margarita expressam valores dominantes das classes auxiliares, o amor romântico e a arte (a música, mais especificamente), ligados a determinados setores e que entram em contradição, moderada, com os valores burgueses. Júlio reconhece que possui uma divergência com seu pertencimento de classe. 

Assim, há uma crítica dos valores burgueses, pois o filme, através de sua mensagem produzida por sua equipe de produção, composta por indivíduos provenientes das classes auxiliares com senso mais humanista, realiza uma crítica moderada dos valores burgueses. Daí uma oposição entre a frieza da burguesia, tal como quando Júlio narra para Margarita a falta de carinho em sua família, embora sempre o pai estivesse com um talão de cheque, e o amor vivido pelas classes auxiliares, principalmente o amor romântico (Júlio e Margarita, Daniel e Marga), mas também a amizade (Júlio e seus amigos "cantores") e paterno (Júlio e sua filha).

Assim, o conflito entre Júlio e pai é um conflito de valores, que, obviamente envolve sentimentos e concepções, e o mesmo ocorre no conflito entre Júlio e o pai de Daniel, que, nesse caso, tem solução satisfatória para garantir o happy end graças ao poder financeiro adquirido por Júlio (sem esse, a história se repetiria provavelmente).

Desta forma, o filme mostra um conflito de valores que expressam grupos sociais distintos e que não ultrapassa o nível da consciência burguesa, embora em sua tendência mais humanista e por isso pode emocionar muitas pessoas, já resgata sentimentos autênticos silenciados pela sociedade mercantil-burocrática (Viana, 2008). Assim, uma consciência limitada gera uma crítica limitada e essas limitações são as das condições de classe de quem a faz, que não consegue superá-la no plano dos valores, concepções e sentimentos.





Referências:

VIANA, Nildo. Os Valores na sociedade Moderna. Brasília, Thesaurus, 2007.
VIANA, Nildo. Universo Psíquico e Reprodução do Capital. São Paulo, Escuta, 2008.

20 de jan de 2011

Psicanálise dos Filmes de Terror

Personagem de "O Monstro Canibal"

Psicanálise dos Filmes de Terror

Nildo Viana

Qual é a lógica que está por detrás dos filmes de terror?  Existem algumas características comuns a quase todos os filmes de terror. O apelo ao sobrenatural está presente em todos. O sobrenatural, por sua vez, possui sua origem no pensamento mítico e foi substituído pelo pensamento religioso. O sobrenatural, nas sociedades onde o pensamento mítico foi substituído pelo pensamento religioso, está ligado à distinção entre o bem e o mal. É o sobrenatural de caráter religioso que distingue o absurdo e o extraordinário destes filmes com os que se vê nos contos de fadas, nos sonhos, na literatura, etc. A dicotomia entre o bem e o mal existentes nos filmes de terror não pode ser explicada apenas pelo seu caráter religioso, pois é preciso explicar o motivo de sua permanência em nossa sociedade, marcada por um amplo processo de racionalização que a torna uma sociedade extremamente “racionalista”. A própria permanência da religião deve ser explicada. A religião persiste porque a “miséria real” persiste, ou seja, porque a sociedade continua sendo marcada pela miséria, exploração, alienação e repressão.

A sociedade contemporânea reprime as potencialidades humanas. O “sucesso econômico”, a busca de status, a competição social, substituem e reprimem a realização dos desejos autênticos que são reprimidos[1]. A repressão dos desejos humanos faz com que estes sejam lançados no mundo do inconsciente. Este, então, como já havia colocado Freud[2], se manifesta nos sonhos, na fantasia, etc. Os desejos reprimidos povoam o inconsciente e este se manifesta em diversas oportunidades. Mas, além disso, a não-satisfação de desejos cria a sombra, um novo componente psíquico, que gera distúrbios psíquicos (neurose, psicose, etc.), agressividade etc. Quanto mais o inconsciente se manifesta, mais se descarrega a ansiedade e as tensões; quanto menos, menor, por conseguinte, será a descarga, que será concretizada de outra forma. Assim, quanto maior a repressão e quanto menor a descarga do inconsciente, ou o desenvolvimento da persona (sublimação), maior será a força da sombra[3]. Esta análise poderá colaborar com a compreensão da estrutura dos filmes de terror.

Os filmes de terror mais antigos apresentavam um conflito entre o bem e o mal, tais como os mais recentes. Porém, entre os mais antigos e os mais recentes há uma diferença fundamental: nos mais antigos, o que predominava era a vitória do bem sobre o mal e nos mais recentes ocorre o contrário. Qual o motivo desta mudança? Podemos supor que a razão disto se encontra na identificação com o bem, no primeiro caso, e com o mal, no segundo. A identificação com o bem, neste caso, significa uma identificação com o bem tal como este é concebido pelos valores cristãos e assume um caráter de uma tentativa de assustar os “infiéis” pelo temor. Esta hipótese só pode ser comprovada mediante uma pesquisa concreta. Mas ela é confirmada, pelo menos parcialmente, pelos discursos aterrorizantes de certas igrejas que permanecem até os dias de hoje.
Mas o que nos interessa aqui são os filmes de terror mais recentes. Podemos dizer que nestes filmes há uma identificação do criador do seu enredo com “o mal”. Esta  hipótese não tem como fundamento apenas o fato de que o mal triunfe mas também pela própria estrutura de tais filmes.

Neste sentido, é exemplar o filme O Monstro Canibal. Ele conta a história de uma desenhista. Ela era especialista em história em quadrinhos de terror que se encontrou com alguns “amigos” (invejosos e plagiadores, com apenas uma exceção) em um casarão num fim de semana. Ela passou a sua estada discutindo com o seus colegas e, a cada discussão, encontrava inspiração para desenhar um monstro canibal devorando suas vítimas, que ela desenhava com todas as características físicas de suas companhias de fim de semana. Entretanto, o monstro aparecia na realidade (do filme, é claro) e devorava realmente as pessoas, que iam desaparecendo uma por uma e ninguém desconfiava de nada, pois, como o monstro era canibal, ele comia suas vítimas e não sobravam restos e assim todos os restantes pensavam que eles tinham simplesmente ido embora. No final do filme, ocorre a tragédia de que o único dos presentes que era amigo da desenhista acaba sendo devorado pelo monstro e ela se torna consciente de que era responsável por tudo, ou seja, que era o seu desejo e o seu ódio (seu “mal” interior, sua sombra) que fazia surgir o monstro, que o alimentava e dava força e tudo que daí decorria, através dos seus desenhos. Ela também percebeu que isto estava cada vez mais longe do seu controle, tal como se pode notar no fato de seu amigo também ter sido devorado, ou seja, a sombra tomou conta dela. Os desenhos anteriores são todos queimados e ela cria, então, um desenho onde o monstro desaparece e todos os seus amigos retornam ao mundo dos vivos. Mas da lixeira retorna o monstro que devora a todos, inclusive a desenhista. O retorno do monstro apenas simboliza que o mal está dentro dela e que seu esforço “racional” em superá-lo é inútil, pois ele é mais forte e sempre volta. É a vitória do mal sobre o bem.

 Este filme é paradigmático, pois revela que o mal (no caso, o monstro canibal) tem origem no ódio que a desenhista sente em relação a algumas pessoas. O que se vê, a partir disto, é que uma obra fictícia (a história em quadrinhos de um monstro canibal) expressa sentimentos reais (o ódio da desenhista). O mesmo pode ser dito a respeito do próprio filme O Monstro Canibal, uma criação fictícia que manifesta sentimentos reais e que toma esta própria relação entre ficção e sentimentos como tema e isto é feito de tal forma que revela a lógica de produção deste tipo de filme.

Mas se O Monstro Canibal apresenta de forma um tanto quanto explícita esta relação, o mesmo não ocorre com os demais filmes de terror. Entretanto, em muitos se percebe esta relação de forma implícita. Basta ver o tema recorrente do perigo do espelho ou dos sonhos. O que o espelho e os sonhos refletem além de nós mesmos? O mal está do outro lado do espelho e nos ameaça a devorar ou destruir e os sonhos, tal como no filme O Pesadelo, é onde o mal se manifesta e busca penetrar no nosso período de vigília (quando estamos acordados). O “outro” que é o mal (a sombra) está nos sonhos e espelhos, o que reflete o nosso “lado obscuro”. Enfim, estes filmes retratam os conflitos dos seus criadores com os seus fantasmas interiores. A identificação com o mal é decorrente da situação do criador do filme, não só pelo fato de que assim ele descarrega seu ódio destrutivo de forma fictícia, sendo uma mistura da manifestação da persona (o que Freud chama de sublimação)[4] comandada pela sombra, mas também pelo fato de que ele é o “dono” da história e é ele que irá descarregar o ódio e por isso o mal não lhe é ameaçador mas sim para aqueles que ele odeia.

 Aliás, daí podemos sugerir a hipótese de que as pessoas que são destruídas nestes filmes sejam símbolos de tipos de pessoas que o criador da história realmente odeia. O ódio é produto do sentimento de impotência e da vontade de vingança. Este ódio é produto da sombra, das energias destrutivas acumuladas no indivíduo devido à mais-repressão da sociedade repressiva.

Podemos abrir um parêntesis aqui para explicar que o sentimento de impotência pode produzir diversas reações. Entre estas reações se destacam o ódio e o medo. Isto ocorre principalmente no interior de relações sociais nas quais o sentimento de impotência diante de injustiças ou das ações de pessoas tirânicas produz ódio ou medo. Juntamente com o ódio vem o desejo de vingança e junto  com o medo vem a submissão. Cada indivíduo possui uma predisposição maior para um ou para outro e isto depende do seu processo histórico de vida, que fornece uma determinada configuração ao seu universo psíquico, embora isto possa ser alterado no conjunto das relações sociais (a diminuição da repressão, por exemplo, pode alterar tal configuração).

 Entretanto, é preciso ressaltar que há o predomínio de um ou de outro  mas ambos estão, de certa forma, presentes. Não há nenhum submisso que não alimente um quantum de ódio pelo seu tirano e não há nenhum revoltado que não carregue em sim um quantum de medo, a não ser em casos concretos raros. Se não fosse assim, o medroso seria incapaz de qualquer ato de rebeldia, o que não se verifica na realidade, e o revoltado tentaria concretizar sua vingança imediatamente, o que não ocorre efetivamente e é justamente esta situação que permite a emergência do ódio e do medo. O ódio contido pode se manifestar através de outras formas de violência e agressividade, ou mesmo sob formas socialmente permitidas, tal como, segundo nossa hipótese, a produção de filmes de terror.

No caso de O Pesadelo, as vítimas do criminoso “ressuscitado” Fred Krueger (que morreu queimado pelos moradores do bairro onde se desenvolve o filme após ter sido absolvido pelo crime de assassinato de crianças) eram três jovens “normais”, um jovem envolvido com drogas e uma mulher alcoólatra, mãe de uma das vítimas.

Estes jovens passam a sonhar que um homem/monstro misterioso que possui lâminas nas mãos os perseguem (individualmente) e eles acordam pouco antes de serem  mortos. Fred Krueger voltou para se vingar e a vingança surge a partir do momento em que, passando por cima da lei e da decisão judicial, os moradores fizeram justiça com as próprias mãos. Duas das vítimas eram parentes de um delegado (uma era a esposa, que participou da perseguição a Krueger e que inclusive guardou a arma que ele utilizava para matar as crianças – laminas que se encaixavam nas mãos como uma espécie de luva – e a outra era a filha). O delegado não fez e nem podia fazer nada para salvá-las, assim como também não salvou Fred  Krueger. No fundo, o ódio do criador deste filme, podemos supor, é direcionado para aqueles que fazem justiça com as próprias mãos. Isto, entretanto, é apenas uma hipótese provisória que somente uma pesquisa sobre tal criador poderia confirmar ou refutar.

Mas é bem mais provável e menos discutível a idéia de que o filme de terror manifesta os conflitos interiores de seu criador. De qualquer forma, no universo psíquico do indivíduo convive as energias reprimidas, incluindo a sombra, o lado perverso provocado por um processo de mais-repressão e de falta de possibilidade de auto-realização individual, seja através da manifestação da persona, ou de qualquer forma de satisfação substituta.



[1] Cf. Viana, Nildo. Universo Psíquico e Reprodução do Capital. São Paulo, Escuta, 2008.
[2] Cf. Freud, Sigmund. Esboço de Psicanálise. São Paulo, Abril Cultural, 1978.
[3] Uma exposição do significado destes conceitos (sombra, persona etc.) se encontra em: Viana, Nildo. Inconsciente Coletivo e Materialismo Histórico. Goiânia, Edições Germinal, 2002.
[4] Cf. Freud, Sigmund. Ob. cit. No entanto, nossa concepção tem algumas diferenças em relação à de Freud (veja Inconsciente Coletivo e Materialismo Histórico).
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O presente texto foi publicado originalmente no livro: VIANA, Nildo (org.). Psicanálise, Capitalismo e Cotidiano. Goiânia, Edições Germinal, 2002.

18 de jan de 2011

A Crise das Salas de Cinema em Angola

Sala de Cinema Karl Marx: Show ao invés de Filme...

A Crise das Salas de Cinema em Angola
Nildo Viana
Angola é um país africano de aproximadamente 17 milhões de habitantes e que se tornou independente de Portugal em 1975. Como tantos outros países africanos, após a descolonização teve que buscar constituir sua estrutura pós-colonial enfrentando inúmeras dificuldades, a começar pela guerra civil de 1975 a 2002. Luanda, sua capital, de quase 5 milhões de habitantes e vários séculos de existência, merecia ter uma ampla vida cultural para os atuais padrões da sociedade capitalista. Porém, apesar disso, no que se refere ao cinema possui uma grande dificuldade e atravessa uma grave crise.
As salas de cinema em Luanda passam por dificuldades, sendo que alguns deixam de existir para se transformar em “salas de cultos” ou simplesmente são fechados. O Cine Ngola (Angola é derivada de N’Gola, palavra bantu) foi derrubado. A freqüência nas salas de cinema era grande no início dos anos 1990 e decaiu drasticamente com o passar dos anos até chegar à atualidade (Mateus, 2011). Cinemas como Ngola, Karl Marx, Atlântico, Nacional, 1º de Maio, São Paulo, Corinba, Tivoli, Miramar e África eram opções que tiveram seu público e entraram em decadência, sendo abandonados e passando e ficar em péssimas condições, com rachaduras nas paredes e alguns sem texto, cadeiras, sistema de som e tecnologia de projeção adequada (Mateus, 2011). Das 13 salas de projeção da década de 1990, restam duas, o cine Atlântico e o Corimba. Uma opção moderna se encontra no Belas Shopping, o CinePlace, seguindo a tendência mundial de concentração dos cinemas em Shoppings Centers. O Ministério da Cultura de Angola, através da Endecine – Empresa de Distribuição de Cinema, esboça planos para recuperação das salas de cinema. Para isso, ela assumiu a responsabilidade de algumas salas de projeção (Nacional, Tropical, Cazenga, África Cine, Atlântico, Tivoli, Corimba, São Paulo e os Alfas, que são duas salas). O objetivo é recuperar as salas, modernizá-las e revitalizar a distribuição (Mateus, 2011) e para isso busca o apoio da sociedade civil e iniciativa privada.
Sem dúvida, a sociedade angolana precisa não apenas reaparelhar e ampliar as salas de cinema, bem como retomar sua produção cinematográfica e divulgá-la e, mais ainda, inaugurar um momento de reflexão crítica sobre o cinema, a assistência, o processo de produção, recepção, interpretação das próprias produções fílmicas. Nesse sentido, o cinema pode ser revalorado e retomado numa perspectiva crítica e que colabore com a luta pela emancipação humana neste país. A recuperação, modernização e ampliação das salas de cinema é um ponto de apoio para este processo e por isso deve ser concretizado.
Referências:
MATEUS, Venceslau. Parque Cinematográfico Luandense Clama por Salvação. In: Agência AngolaPress acessado em 18/01/2011.

Qual o Sentido do Remake?


Qual o Sentido do Remake?


Nildo Viana*


O Remake é considerado geralmente uma nova versão de um filme já feito. Também se define um remake como um filme que reproduz outro, alguns anos depois do original, com novo diretor e atores. Aportuguesando a palavra, podemos dizer que remake é uma refilmagem, isto é, significa filmar de novo um filme, refazê-lo. Mas esta definição prévia não resolve todos os problemas. Entre os problemas que se colocam está a falta de clareza na definição, o que gera outros problemas, tal como entender se determinado filme é um remake, ou refilmagem, ou uma nova produção, bem como o motivo da refilmagem. Além disso, outra questão derivada é como avaliar um remake, se foi bem feito ou não, que depende da definição anterior.

A definição de remake mais adequada não é de uma “nova versão”, pois a palavra “versão” traz justamente a idéia de variação e ponto de vista, o que significa mudança, alteração, ao contrário da permanência, elemento básico de um remake. Assim, a idéia de que o remake é uma refilmagem de um filme já feito é a ideal, mas fica faltando algo, que é o que, do nosso ponto de vista, distingue um remake bem feito de um mal feito. Não se trata de apenas fazer um novo filme com base em outro filme mudando apenas o diretor e os atores, pois isto não teria muito sentido. Neste caso, seria uma cópia mais do que uma refilmagem. No entanto, se houver muitas mudanças, então não será apenas um remake, mas uma nova versão, um novo filme, no qual o primeiro serve (ou nem sequer serve) como inspiração.

A solução deste problema está em considerar o remake como uma refilmagem de um filme já feito que se caracteriza por produzir uma mudança formal e uma reprodução do conteúdo, sem grandes alterações. Assim, os filmes que tomam temáticas de outros filmes anteriores mas realizam grandes mudanças de conteúdo não são refilmagens, ou remakes. Mas qualquer refilmagem apresenta mudanças formais em relação ao filme anterior (além do diretor e dos atores), pois são provocadas seja pelo desenvolvimento tecnológico, pela interpretação dos autores, etc., isto é, com o menos de intencionalidade possível dos produtores e do diretor. Este é um caso de remake, mas mal feito, pois o bom remake é aquele que se justifica pela mudança formal intencional que justifica a refilmagem.

Assim fica mais fácil responder a uma outra questão: qual a razão para se fazer um remake de um filme? Tendo em vista que existe o original, para quê fazer uma refilmagem? Sem dúvida, esta pergunta pode comportar dois tipos de respostas: a primeira é a da análise do filme como mercadoria e a segunda do filme como obra de arte.

O filme como mercadoria é assim visto pela indústria cinematográfica, que produz filmes para adquirir lucro. Do ponto de vista da indústria cinematográfica, um filme deve ser produzido quando ele é lucrativo. Da mesma forma, a razão de se produzir um remake é a mesma, isto é, um remake deve ser feito se for lucrativo. Porém, isto significa que a ênfase não é na mudança formal intencional e sim na produção de mais um filme que dará bilheteria e renderá lucro. Esta é a fonte dos remakes de baixa qualidade e do excesso deles. Recentemente tivemos inúmeras reproduções (remakes ou novas versões), tal como Titanic, Solaris, King Kong (a primeira versão da “série” é de 1933), Guerra dos Mundos, A Profecia, Sob o Domínio do Mal e o recém-lançado Poseidon (baseado em O Destino de Poseidon). Juntando a falta de criatividade com a possibilidade de lucratividade, temos o festival de remakes e novas versões, principalmente oriundas de Holywood.

O filme como obra de arte é diferente, pois sua justificativa se encontra na inovação que o diretor e demais participantes do processo de produção realizam no filme original, enriquecendo-o e justificando sua produção. O objetivo não é apenas o lucro mas a realização de um trabalho artístico bem feito. A primeira justificativa, a da indústria cinematográfica, é meramente mercantil e se sua produção tem apenas este compromisso, temos diversas refilmagens de má qualidade e a segunda, buscando a inovação formal, os remakes de boa qualidade.

Existiram filmes que possuíram vários remakes. Um dos casos mais famosos é o de Drácula. Claro que muitos filmes antecederam a primeira produção de Drácula, de 1931, tal como o filme húngaro A Morte de Drácula, de 1921, mas que tem outra temática e apenas o nome é semelhante. O antecedente mais importante é, sem dúvida, Nosferatu, O Vampiro, filme alemão de F. Murnau, da época de ouro do expressionismo alemão com os seus filmes mudos. A versão alemã é inspirada no romance de Bram Stoker, embora não tenha reconhecido financeiramente os direitos autorais e daí os nomes diferentes, inclusive de Drácula, que é, neste filme, o Conde Orkoff. O primeiro filme, apesar das semelhanças, é o de Tod Browning, de 1931, e estrelando o ator que ficaria sendo um dos mais famosos astros dos filmes de terror, o húngaro Bela Lugosi. Este filme norte-americano não é um remake de Nosferatu, por vários motivos. As semelhanças são mais derivadas do romance que, direta ou indiretamente, inspirou ambos, mas existem diferenças de conteúdo, além das enormes diferenças formais, a começar pela diferença natural entre cinema mudo e cinema sonoro, o estilo norte-americano e o expressionista alemão, entre outras. Além disso, a versão de Tod Browning se inspira mais na peça teatral da época do que no romance, devido aos custos, pois com base no romance a complexidade da história provocaria muitos gastos adicionais.

Porém, simultaneamente foi feito um “remake”, que foi a versão espanhola deste filme, produzida simultaneamente pela produtora Universal Pictures, que alguns consideram melhor do que a versão americana, embora tenham sido filmados juntos, utilizados os mesmos sets de filmagem, e dirigido por George Melhord, para o público de língua espanhola e tendo como ator principal Carlos Villar. Mas fizeram remakes deste filme, tal como a versão de 1979, de Frank Langella. Claro que as sátiras e continuações, tal como Drácula: Morto Mas Feliz (1995) de Mel Brooks e Drácula- O Príncipe das Trevas (1965) de Terence Fisher, que aborda a ressurreição de Drácula, não são remakes. Também o Drácula 2000, de Patrick Lussier, no qual Drácula é Judas, o traidor de Jesus Cristo (...) não é um remake, já que muda totalmente o conteúdo. Já o filme de F. F. Coppola é bastante semelhante ao de Tod Browning, mas se baseia no romance e por isso é mais complexo, possui mais personagens, oferecendo uma trama bem mais complexa.

Outros temas de filmes de terror teriam futuro semelhante, tal como Frankenstein e Lobisomem. Nos limitaremos ao caso de Frankenstein (que é o nome do cientista que gera a criatura que passou a ser conhecida, depois do filme e devido ao título fornecido a ele, também como Frankenstein). A primeira versão de Frankenstein foi a de James Whale, de 1931. Na pele de Frankenstein outro ator famoso por participação em filmes de terror, Boris Karloff. Esta primeira versão, baseada no romance de Mary Shelley, iria também se inspirar em dois filmes expressionistas alemães: O Golem, de Paul Wegener, e O Gabinete do Doutor Caligari, de Murnau. No entanto, a versão de Terence Fisher para A Maldição de Frankenstein de 1957, não é uma refilmagem e sim uma versão diferente, já que o final é diferente, o doutor Victor Frankenstein possui uma personalidade muito mais maligna e a narração deste cientista feita na prisão, bem como sua ida para a  guilhotina, é um tanto quanto estranha em relação ao original. Também um filme com o mesmo nome, tal como Frankenstein, de Martin Scorsese, não é um remake, apesar do título, pois se trata, na verdade, do retorno do Doutor Victor Frankenstein e de Deucalião (o Frankenstein-Criatura) duzentos anos depois. Outro livro produziu versões cinematográficas, tal como o romance de Robert Stevenson, que gerou o filme O Médico e o Monstro, de 1932, dirigido por Rouben Mamoulin, e o seu remake em 1941, dirigido por Robert Louis. Este realmente foi um remake, mas um tanto quanto pobre, já que não houve nenhuma grande inovação formal que justificasse a sua realização.

Mas não se faz remakes e novas versões apenas de filmes de terror. Outro exemplo de remake é O Processo, baseado no livro de Franz Kafka, e dirigido pela primeira vez pelo famoso cineasta Orson Welles, em 1962, e refilmado em 1993 e dirigido por David Hugh Jones, embora tenha tornado o filme mais movimentado, não realizou grandes inovações. Já o filme de Jean Renoir, considerado por alguns como um dos 10 melhores filmes de todos os tempos, A Regra do Jogo, expressão do realismo poético francês e com forte crítica social, foi refilmado por Alan Bridges, com o título O Declínio dos Anos Dourados. Segundo alguns, o filme Assassinato em Gosford Park, de Robert Altman, de 2001, é um “remake disfarçado” deste filme, mas, no fundo, só pode ser considerada uma nova versão, já que as diferenças são consideráveis, pois a crítica social é amenizada e o assassinato, que em A Regra do Jogo ocorre no final e sem possuir desdobramentos maiores, se torna o elemento central nesta versão, transformando um filme de crítica social em um filme policial. Alfred Hitchcock, por sua vez, fez remake de seu próprio filme, O Homem que Sabia Demais, filmado em 1934 e refilmado em 1956, embora não tenha sido o único, pois Tod Browning teria feito o mesmo com seu filme Fora da Lei, filmado originalmente em 1922 e refilmado em 1930. Diversos outros remakes ou tentativas de remakes, bem como “falsos remakes” poderiam ser citados.

O que interessa, no entanto, é compreender que a maior parte dos remakes não são produtos de realização de inovação formal e, por isso, não são de boa qualidade e nem possuem uma justificativa convincente. Na verdade, a grande maioria dos remakes são produtos da indústria cinematográfica, com sua ânsia de lucro, o que traz uma série de refilmagens sem grande qualidade e interesse. Quanto se trata de bons filmes refilmados, pelo menos ela contribui com a facilidade de acesso, o que é algo também raro, já que os filmes escolhidos não são os de melhor qualidade e sim os mais lucrativos.


* Nildo Viana é Professor da UEG – Universidade Estadual de Goiás; Doutor em Sociologia/UnB; autor de diversos livros, entre os quais Heróis e Super-Heróis no Mundo dos Quadrinhos (Rio de Janeiro, Achiamé, 2005); Introdução à Sociologia (Belo Horizonte, Autêntica, 2006); Estado, Democracia e Cidadania (Achiamé, 2003); A Dinâmica da Violência Juvenil (Rio de Janeiro, Booklink, 2004) e O Que São Partidos Políticos (Goiânia, Edições Germinal, 2003).
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Artigo Publicado originalmente em:
VIANA, Nildo. Qual o Sentido do Remake?. Jornal Opção, 19 jul. 2006.

10 de jan de 2011

"Escritores da Liberdade" ou liberdade dos escritores?


"Escritores da Liberdade" ou liberdade dos escritores?

Nildo Viana

O filme Escritores da Liberdade (Richard L, EUA, 2007) é, a princípio, apenas mais um filme norte-americano sobre educação, no qual o mestre dedica sua vida e consegue reverter o quadro caótico da situação escolar existente. Claro que existem filmes diferentes, mas quase todos filmes norte-americanos que abordam a questão escolar no caso das classes desprivilegiadas, desde Sementes de Violência (Richard Brooks, EUA, 1955), passando por Ao Mestre com Carinho (James Clavell, EUA, 1965), entre outros, até chegar ao mais recentes, possuem elementos narrativos semelhantes e repetitivo: O quadro social pré-estabelecido (uma situação escolar caótica, estudantes pobres e marginalizados, conflitos raciais, étnicos e outros, administração escolar pouco envolvida com mudanças e alteração da situação) é rompido com a chegada de um professor abnegado, cujo sentido da vida é a luta pela alteração deste quadro, mesmo custando conflitos familiares, divórcio, etc., e através de uma prática diferenciada junto aos alunos e sem apoio da instituição, consegue resultados favoráveis e realizar a mudança, terminado, como não poderia deixar de ser, em um hapy end holiwoodiano.







O messianismo pedagógico é o ponto forte e como outros filmes semelhantes, este também é baseado em "fatos reais". No entanto, a arte imita a vida de forma muito imperfeita, sendo mais manifestação de concepções, valores, sentimentos, etc., do que retrato fiel da realidade. Este é o caso de Escritores da Liberdade. A professora consegue reverter o quadro através de um forte sacrifício pessoal (teve que trabalhar em outros dois empregos para ter dinheiro para comprar livros e cadernos para os alunos, divórcio, etc.) e isso só é possível se for o sentido da vida para tal professor. Obviamente que a dedicação da professora é louvável, bem como sua ação e os resultados individuais conseguidos. Porém, isso não serve de modelo e de inspiração, não só por causa dos valores, concepções, sentimentos por detrás da prática da referida professora (e do filme), mas também porque os resultados atingem apenas determinadas pessoas, pois para se concretizar em grande escala não só seria necessário outras professoras abnegadas e que fazem da prática educacional o sentido da sua vida, como também ter apoio institucional, políticas educacionais estatais, etc. Nem todos dispostos ao mesmo sacrifício (por exemplo, trabalhar em dois empregos para comprar materiais para alunos, pois é necessário, não só estar disposto a isto como também conseguir tal emprego e não se pode abstrair que a referida professora no filme é oriunda das classes privilegiadas - possuindo acesso a determinado "capital cultural", como diria Bourdieu, além do vil metal - e tem apoio do pai, um juiz, que pode, por exemplo, pagar jantar para os alunos devido seus altos rendimentos). O caso é ainda mais difícil em países como o Brasil, onde o salário do professor é insuficiente para ele sobreviver e além disso não possui recursos, condições e incentivo para formação/qualificação, etc.

Os resultados alcançados, na situação extraordinária apresentada pelo filme é o benefício de apenas uma turma, na qual alunos carentes e que mal terminariam o curso (equivalente ao ensino médio no Brasil) e chegam até a universidade. As outras turmas, as outras escolas, ou seja, milhões de outros, não terão a mesma oportunidade. Logo, não é receita aplicável ao sistema de ensino em sua totalidade. O problema não está na experiência em si e sim em tomá-lo como modelo, o que seria irrealista. Além disso, seus resultados são modestos, atingindo um número limitado de alunos, e que tem por detrás de si determinados ideologemas e valores, entre os quais o messianismo pedagógico, uma concepção individualista de intervenção (a da professora) e da solução de problemas (dos alunos), uma politização limitada e que não ultrapassa o nível da consciência burguesa e não aponta para a transformação social.

Assim, os "escritores da liberdade", escrevem sem amarras, mas também sem uma liberdade autêntica. Estão "livres de" mas não "livres para" (Bloch, Fromm). São indivíduos que são formados socialmente nas classes desprivilegiadas, vivendo em condições de vida precárias e perpassada por diversos conflitos (raciais, étnicos, de classe, etc.), um mundo de violência e criminalidade, e a liberdade que lhes foi oferecida foi a de escrever sobre seu cotidiano (e não entendê-lo, explicá-lo, ver a possiblidade de transformá-lo não apenas em casos individuais ou de um grupo, como se fosse uma "família", sempre excludente dos demais) e cujo conteúdo, no fundo, era a cultura burguesa, que pode ser útil para mostrar o perigo da intolerância e preconceito, mas incapaz de mostrar suas determinações, sua razão de ser, sua base social, que, mesmo um pequeno grupo por via meramente educacional se transforma, se mantém por outros milhões não terem a mesma oportunidade. Museu, restaurante, ascensão social, uma bela viagem do mundo lumpemproletário ao mundo das classes auxiliares da burguesia. Essa é a viagem do filme, daí seus limites, que são os limites intransponíveis da consciência burguesa. Mais uma vez: "ao mestre com carinho". E mais uma vez a afirmação de Marx: "quem educa o educador?" e quem precisa de mestre é porque ainda não conquistou a liberdade. Logo, os escritores da liberdade precisariam de liberdade para escrever e isso não se faz numa sala de aula ou com filantropia e sim na luta, dentro e fora da sala, com ou sem mestre, mas quando atinge um determinado grau, sem mestre e sem carinho pelo mestre, mas sim compartilhamento da luta por seres humanos iguais, sem sentimentos constituídos por relações hierárquicas e por sentimentos hierarquizados, mas sim sentimentos recíprocos por relações humanizadas, companheiros de luta.

4 de jan de 2011

Filmes de Zumbi e Crítica Social

Filmes de Zumbi e Crítica Social

Nildo Viana

Desde o lançamento do filme "A Noite dos Mortos-Vivos", em 1968, de George Romero, os filmes de zumbis emergiram e conquistaram público e reconhecimento. Um filme feito com baixo orçamento e condições precárias, acabou gerando um sucesso que abriu as portas para o cineasta que, doravante, passou a produzir outras obras interessantes, embora sem grande sucesso. A retomada da fórmula em "A Madrugada dos Mortos" (no Brasil foi intitulado "O Despertar dos Mortos"), em 1978, foi uma sequência que inspirou remakes e outros filmes de zumbis. Em 1985, reapareceu com "O Dia dos Mortos" encerrando o que alguns chamam de "trilogia dos zumbis". Porém, o melhor dos seus filmes foi "Terra dos Mortos", de 2005, e foi seguido por "Diário dos Mortos" e por "Sobrevivência dos Mortos", de 2007 e 2009, respectivamente.



Os filmes de George Romero inovaram na criação da figura do zumbi não como na tradição da cultura popular do Caribe, relacionado ao sobrenatural e ao vodu, que gerou alguns filmes desde a década de 1930. Os zumbis de George Romero nada tinham de concepção religiosa do mundo e sua origem se relaciona com o desenvolvimento científico-tecnológico. Inspirado na obra literária "Eu Sou a Lenda", ele cria um subgênero de filmes de terror, que teve antecessores inspirados na mesma obra e que não conseguiram gerar novas criações com seus filmes. Daí ele foi inspirador de uma nova safra de filmes de terror. Porém, outro aspecto importante de sua produção é o caráter de crítica social presente nos seus filmes, nos quais sempre aparece a bandeira dos Estados Unidos, lar preferencial das aventuras de zumbis, expressão metafórica de um país de mortos-vivos. Os filmes de zumbis que vieram após George Romero, bem ou mal, com raras exceções, mantiveram esse aspecto crítico, seja apenas na explicação da origem dos zumbis (radiação, experiências biológicas militares ou privadas) ou de forma mais profunda. O mais famoso é Resident Evil, que remete a origem dos zumbis à experiências da Umbrella, empresa capitalista, que provoca a devastação planetária pelos zumbis, tema recorrente nos filmes de Romero. Também Extermínio, Candidato Maldito, e os remakes dos filmes de Romero mantém o caráter crítico. Até filmes de menor qualidade e que de certa forma deformam a ideia original de zumbi, como "A Volta dos Mortos", acaba mostrando a origem dos zumbis ligados a experiências militares e empresas capitalistas, mas a comédia "teen" assume papel importante e os zumbis começam a falar ("cérebro") e comer apenas cérebros.

Por fim, os remakes de "A Madrugada dos Mortos" e "Dia dos Mortos" trazem uma versão mais holywoodiana, com mais ação e atrativos do modelo de Holywood. As paródias também não deixam de existir e mostrar que os zumbis podem ser motivo de sátira, como "Todo Mundo Quase Morto". Além das sátiras, a mistura de zumbi e humor também aparece em vários filmes, como "Zumbilândia", "Planeta Terror" e diversos outros. O destaque é para "As Strippers Zumbi", no qual a comédia e a crítica social se misturam com zumbis strippers, e com direito a dizer o nome dos criadores da situação que geram os zumbis, o presidente George Bush e seu vice, Arnold Schwarzenegger. A mistura de filme de zumbi com faroeste, inspirado em Sérgio Leone, pode ser vista em The Quick, o Caçador de Zumbis, apesar dos limites formais e de conteúdo do mesmo. Até uma Série de TV, "The Walking Dead", exibida pela Fox (TV a Cabo) foi produzida. O documentário "A Verdade sobre os Zumbis" especula sobre a possibilidade de um real aparecimento de zumbis e seu efeito catastrófico, com depoimento de estudiosos e cientistas. Um vírus, como ocorre em vários filmes, poderia proliferar e destruir a humanidade, ou seja, a ficção, segundo o documentário, poderia se tornar, "novamente", realidade (disponível no youtube em quatro partes: http://www.youtube.com/watch?v=ztG60UuPP8Y).



Porém, a relação entre filmes de zumbi e crítica social são mais explícitas nas obras de George Romero, em especial em "A Terra dos Mortos". Os sobreviventes estão organizados em torno de uma espécie de cidade comandada por capitalistas que ficam na região nobre da mesma, cercados por pobreza na periferia, a zona da prostituição, jogos e drogas (o circo sem pão) e por soldados, mercenários e outros na fronteira, protegendo o local dos zumbis. A entrada dos zumbis, quando estes finalmente invadem a cidade, mostra a natureza dos capitalistas e dos mercenários, que são destruídos devido sua prioridade dada ao vil metal, o dinheiro. Já "Despertar dos Mortos" mostra o consumismo e fetichismo num filme que passa num Shopping Center.

Obviamente que o caráter crítico destes e outros filmes de zumbis passa desapercebido por grande parte dos assistentes, bem como muitos apenas falam do caráter crítico por ter ouvido dizer mas não sabe identificar onde estaria a crítica e qual seria. Também, os cinéfilos e outros entram em discussões sobre qual filme é ou não de zumbi, fazem uma tipologia que distingue entre filmes de zumbis nos quais estes seriam lentos ou rápidos, entre outras discussões superficiais e classificatórias.
O caráter crítico dos filmes de zumbi estão na própria ideia de zumbi, um morto-vivo. Como um dos personagens de "Terra dos Mortos" coloca, eles são "como nós". O zumbi é uma metáfora para a vida moderna e a meia-vida que os indivíduos são submetidos na sociedade capitalista. Os mortos-vivos são os indivíduos da sociedade capitalista, que não são guiados por sua razão e sim por uma ânsia devoradora que os torna marionetes, joguetes de suas pseudonecessidades fabricadas por outros. A sociedade capitalista é uma sociedade de zumbis. Os filmes de zumbis apenas mostram isso e quando fazem isso intencionalmente, como os filmes de George Romero, apresenta uma crítica social e demonstra que o verdadeiro terror está em nosso cotidiano na sociedade repressiva-coercitiva.