Rádio Germinal

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2 de dez de 2018

O Monstro Canibal

O Monstro Canibal, filme de 1988

"O Monstro Canibal" (Cellar Dweller), John Carl Buechler, EUA, 1988. Psicanálise dos Filmes de Terror (Trecho) Nildo Viana Neste sentido [...], é exemplar o filme O Monstro Canibal. Ele conta a história de uma desenhista. Ela era especialista em história em quadrinhos de terror que se encontrou com alguns “amigos” (invejosos e plagiadores, com apenas uma exceção) em um casarão num fim de semana. Ela passou a sua estada discutindo com o seus colegas e, a cada discussão, encontrava inspiração para desenhar um monstro canibal devorando suas vítimas, que ela desenhava com todas as características físicas de suas companhias de fim de semana. Entretanto, o monstro aparecia na realidade (do filme, é claro) e devorava realmente as pessoas, que iam desaparecendo uma por uma e ninguém desconfiava de nada, pois, como o monstro era canibal*, ele comia suas vítimas e não sobravam restos e assim todos os restantes pensavam que eles tinham simplesmente ido embora. Para ver o texto completo, acesse: Psicanálise dos filmes de terror * Canibal é um termo equivocado usado por aqueles que criaram o título em português. A tradução do título seria "O Morador do Porão", o que seria pouco atrativo, mas poderia ter sido criado o título "O Monstro do Porão" ou "O Monstro Assassino", ou, ainda, "Monstro Devorador". Para ver mais filmes para refletir, veja: https://www.youtube.com/playlist?list...

Assista ao filme:


20 de nov de 2018

Um Chapéu de Palha da Itália, Uma Comédia de René Clair


Um Chapéu de Palha da Itália, Uma Comédia de René Clair

Nildo Viana

O filme "Um Chapéu de Palha da Itália", de René Clair (França, 1927) faz parte da série de filmes franceses do período do cinema mudo e que revelou grandes cineastas da França, e que culminaria com o chamado "realismo poético francês", que contava com o diretor dessa obra e Jean Renoir, Julien Duvivier, Jacques Feyder, entre diversos outros. O realismo poético francês foi um dos mais importantes momentos da história do cinema mundial e contou com grandes obras, como A Nós a Liberdade (René Clair), A Grande Ilusão (Jean Renoir), A Regra do Jogo (Jean Renoir), entre diversas outras. Um Chapéu de Palha da Itália foi citado pelo filósofo Ernst Bloch, em sua obra O Princípio Esperança, como sendo uma obra utópica. No entanto, deve ter sido uma troca de títulos por parte do filósofo alemão (deveria estar se referindo à outro filme de Clair, possivelmente A Nós a Liberdade). O filme é uma adaptação da peça teatral de Eugène Labiche e Marc Michel (1), que ganhou outras versões para o cinema.



Um Chapéu de Palha da Itália é uma comédia que tematiza um casamento e um adultério que se mesclam graças a um chapéu. Assim, as histórias de diversos indivíduos se misturam e criam um clima humorístico. Fardinard se envolve com um casal adúltero ao seu cavalo mastigar um raro chápeu de palha italiano. A trama passa a girar na pressão do casal sobre o noivo que encaminhava para seu casamento para conseguir um chapéu igual, pois caso contrário o marido da dona do chapéu italiano descobriria o caso de adultério. As reviravoltas e malabarismos são comuns nessa forma de comédia. No plano social, o chapéu de palha representa o que une todos os agentes envolvidos na trama e a questão da aliança matrimonial, com suas possibilidades e contradições, bem como seu futuro incerto. A troca de sapatos e de chapéus fornecem a solução para uns e o infortúnio para o azarado do filme. No entanto, não ocorre nenhuma reflexão ou elemento que aponte para alguma profundidade maior na trama e na mensagem do filme. Assim, essa obra cinematográfica é muito mais uma comédia despretensiosa que visa trazer humor e, assim, qualquer reflexão mais profunda seria atribuição de significado ao invés do significado original da mensagem do filme (2). Enquanto comédia, há momentos cômicos que fazem valer a pena a sua assistência.

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1 -  O Chapéu de Palha Italiano é uma comédia de Eugène Labiche e Marc Michel. Estreou no Théâtre du Palais-Royal, em Paris, em 14 de agosto de 1851. Foi adaptado para o cinema em francês, inglês, alemão e russo, e como peça musical nas versões inglesa e italiana.

2- Sobre a distinção entre "atribuição de significado" e "significado original", veja: VIANA, Nildo. Cinema e Mensagem. Assimilação e Análise. Porto Alegre: Asterisco, 2012.












18 de nov de 2018

Momo e a crítica ao capitalismo



Momo e a crítica ao capitalismo
Nildo Viana

O filme Momo e o Senhor do Tempo (Johannes Schaaf, Alemanha, 1986), baseada na obra literária infantil homônima, escrita por um dos melhores nomes da literatura infantil, Michael Ende (autor de História sem Fim e outras excelentes obras), trata de uma questão fundamental: o tempo. O tempo que os seres humanos perdem em sua vida e pensam que ganham e não percebem isso, pois é “como uma música, que já não ouvimos porque está sempre tocando”. A sociedade capitalista é fundada no domínio do tempo. Ao contrário de qualquer outra sociedade, o tempo assume um significado fundamental e pode ser resumido na frase, que aparece no filme, como não poderia deixar de ser, “tempo é dinheiro”. A produção de bens materiais (nesse caso específico, mercadorias) é realizada através da produção e extração de mais-valor, que é uma forma específica de exploração baseada no domínio do tempo no processo de trabalho.





O filme tematiza a questão do tempo sob forma metafórica, pois são os “senhores de cinza” que buscam roubar o tempo dos indivíduos. Uma das cenas mais importantes é quando um senhor de cinza faz o cálculo do uso do tempo do barbeiro, colocando o quanto ele gasta tempo com “coisas inúteis” (cuidado da mãe, levar flores para uma mulher, ir ao cinema, etc.). Assim, o filme mostra, metaforicamente, a desumanização e a destruição dos indivíduos por causa do controle do tempo realizado pelo capital (os senhores de cinza) e que as pessoas “não enxergam quem está mandando em seu mundo”. O tempo se torna um problema e seu uso se torna desumanizado e a serviço do capital. Por isso é “tempo roubado”. E outros aspectos derivados disso aparece: consumismo, competição, baixa qualidade de programas televisivos, etc.

O filme também abre espaço para se pensar questões existenciais, opondo um mundo de solidariedade em contraposição ao mundo da busca incessante de “tempo” (lucro). Obviamente que isso tudo aparece metaforicamente e por isso quem fica apenas no plano do universo ficcional verá apenas algo pouco compreensível como os senhores cinzentos, a tartaruga Kassiopeia, Casa de Lugar Nenhum, Mestre Hora, charutos, bibi-girls, flor-hora, etc. e uma aventura de uma menina contra os vilões que querem dominar o tempo. Sem dúvida, é um filme que traz uma mensagem fundamental e que expressa elementos que estão presentes no livro no qual é baseado. Essa adaptação cinematográfica não deve ser comparada com a obra literária, pois são duas formas de arte diferentes e dizer que o livro tem mais riqueza é um truísmo, já que se fosse filmado o conjunto do que está nele seria produzir um filme de dezenas de horas. E nenhum cineasta faria, pois não teria “tempo” (dinheiro) e nem o público para assistir uma obra assim. O filme consegue trazer elementos essenciais da obra literária e, mesmo que pudesse ter trazido alguns elementos a mais, repassou o fundamental da mensagem que estava na obra literária e produziu uma excelente obra cinematográfica. Um filme humanista e axionômico, como poucos, e assim mostra sob forma ficcional uma questão fundamental de nossa época.

Assista ao filme:




16 de nov de 2018

Loucura e Autoridade em “O Gabinete do Doutor Caligari”



Loucura e Autoridade em “O Gabinete do Doutor Caligari”*

Nildo Viana

O filme O Gabinete do Doutor Caligari, Robert Wiene (Alemanha, 1919), é um filme mudo que obteve diversas interpretações diferenciadas. Este será o mais antigo e primeiro filme que realizaremos exposição escrita da assistência crítica. Para tanto, colocaremos os itens que apresentamos nos procedimentos para assistência crítica e apresentá-los sob a forma escrita. O mesmo procedimento será realizado nos casos seguintes.


A) Contextualização:
O filme O Gabinete do Doutor Caligari é uma obra do cinema mudo alemão de 1919. A Alemanha, neste período, passava por vários conflitos sociais. Após a derrota na Primeira Guerra Mundial, muitos soldados voltaram para seu país e uma tendência revolucionária tomou conta da Alemanha, com a chamada “Revolução de Novembro de 1918” e formação dos conselhos operários e de soldados e a instauração da República de Weimar. A pobreza e o desemprego aumentaram drasticamente, bem como a inflação e outros problemas sociais. Isto, aliado com a derrota na guerra e as sequelas derivadas dela, produziu um crescimento enorme do descontentamento popular. A emergência dos conselhos operários ocorre em 1918 e foram integrados na sociedade alemã, sendo que muitos foram corrompidos ou hegemonizados pela social-democracia e em algumas cidades e regiões se mantiveram forte e criaram repúblicas conselhistas ou tentativas neste sentido.
A República de Weimar levou a social-democracia ao governo, aliado com  a Social-Democracia Independente e com a oposição da esquerda representada pela Liga Spartacus, tendência dissidente da social-democracia, tendo como principais líderes Rosa Luxemburgo e Karl Liebneckt, que foram assassinados em fevereiro de 1919. Novas tentativas de revoluções proletárias ocorreram durante 1919 até 1921, e as lutas sociais prosseguiram fortes até 1923.
Na esfera artística, o expressionismo que havia surgido antes da Primeira Guerra Mundial, e assumia uma postura crítica em relação à sociedade burguesa, acaba se politizando e radicalizando ainda mais, tal como ocorreu principalmente no teatro, mas também na poesia e outras formas de arte. O expressionismo era o principal movimento artístico alemão do início dos anos 1920. Vários grupos expressionistas surgiram após 1918, tal como o Grupo de Novembro (referência à Revolução de Novembro de 1918), O Conselho de Artistas (inspirado nos conselhos operários) e Grupo Vermelho. O expressionismo unia crítica da sociedade capitalista e das convenções sociais e formalismo, bem como expressava o desejo da concretização da revolução social.

B) Informações Preliminares:
O filme foi produzido a partir da ideia elaborada pelos roteiristas Hans Janowitz e Karl Mayer (também grafado como Carl), sendo que este último será um dos principais roteiristas da época do expressionismo cinematográfico alemão, sendo responsável por outras obras importantes como Tartufo, (Friedrich Murnau, Alemanha, 1925). O diretor escolhido foi Fritz Lang, que, no entanto, devido à produção de outro filme não levou o projeto adiante e o diretor acabou sendo Robert Wiene. Inclusive é comum ver afirmações de que ele teria participação no roteiro, o que não é verdade no que se refere ao roteiro original e quanto ao que foi efetivamente filmado, ele apenas contribuiu sugerindo uma cena inicial para introduzir o filme, mas não o seu conteúdo (Robinson, 2000).
Uma informação importante é a de que o roteiro original foi alterado no processo de filmagem pelo diretor Robert Wiene[1], o que provocará inclusive um processo sobre o filme por parte dos roteiristas. A cena inicial e a cena final do filme, que criam uma moldura e uma espécie de filme dentro do filme, não existiam no roteiro inicial e inverte a mensagem que os roteiristas queriam passar, tal como mostraremos adiante.

C) Identificação da Trama do Filme:
A trama do filme envolve a questão da loucura e da autoridade. O narrador do filme – O personagem Francis – mostra que o Doutor Caligari é um louco que é, ao mesmo tempo, um psiquiatra, e usa os saberes psiquiátricos para conseguir atingir seus objetivos. Porém, no final do filme, fica evidente pela moldura da cena inicial e final, que o verdadeiro louco é o narrador. Na versão do diretor Wiene, tal como foi produzido efetivamente o filme, a história de Caligari é apenas a invenção de um louco. Claro que na versão dos roteiristas, Caligari é que seria o louco e representante da autoridade, da psiquiatria, do governo alemão. Na versão dos roteiristas, loucura e autoridade se identificam, enquanto que na versão do diretor, são coisas opostas. Porém, como o filme foi “emoldurado” por Wiene, e é essa a versão que chegou até nós, então a interpretação correta da trama do filme é a questão da loucura e de quem é o louco na história.

D) Identificação da Situação Problema e da Mensagem Central.
A situação-problema é, inicialmente, a dos crimes do louco chamado Caligari, que, no final, se descobre ser um psiquiatra. No entanto, há a cena final do filme no hospício mostrando que o narrador é que é o louco, então a situação-problema passa a ser a loucura do narrador e suas invenções. A mensagem central do filme é a dos perigos da loucura e da necessidade da sanidade, da psiquiatria, para entender e ajudar os loucos. A verdade está do lado da autoridade e do lado do louco está a insanidade, os delírios. A narrativa, a parte mais longa do filme, é mera alucinação que depois é reconhecida como tal no final do filme.

E) Identificação da resolução (ou não-resolução) da situação-problema:
A resolução da solução problemática se revela na cena final, na qual o psiquiatra e o contexto mostram que o narrador é louco e, por conseguinte, que toda a história é invenção dele. Assim, devido à simplificação  realizada pelo diretor, o próprio filme perdeu sua força. A história de crítica à autoridade se transformou numa história de um louco e a verdade que estava do lado da contestação passa a estar do lado da autoridade, da ordem.

F) Relação do Universo Ficcional e Relações Sociais:
Aparentemente tal filme não possui nenhuma relação com a realidade social. Apenas revelaria os delírios de uma mente perturbada. Sem dúvida, na versão dos roteiristas o filme era uma metáfora da sociedade alemã, mas na versão açucarada do diretor, o filme tornou-se uma obra que mostra os delírios de um louco. Claro está que o processo social de produção do filme mostra a disputa na equipe de produção e a vitória da versão do diretor, que também estava de acordo com os interesses dominantes e dos financiadores da produção. Esta versão é a que chega para os assistentes e é com base nela que se pode relacionar universo ficcional e universo social.
O universo ficcional mostra uma história que se desdobra a partir de uma narração. O filme se inicia com dois personagens sentados em um banco com um deles terminando uma história e Francis – o narrador do filme – começando outra narração. O narrador conta que ele e seu amigo, Alan, tomaram conhecimento da chegada, em sua cidade, Holstenwall, de uma feira itinerante cuja maior atração era o Doutor Caligari, que mostrava o sonâmbulo Cesare, que teria o poder de adivinhar o futuro. Desde a chegada de Cesare ocorreram mortes misteriosas, inclusive a do amigo do narrador, que havia perguntado para Cesare que dia morreria e este afirmou que seria naquela noite, o que ocorreu de fato. Depois o sonâmbulo seqüestra Jane, mulher cobiçada pelos dois amigos, mas acaba morrendo. Francis procurou a polícia para denunciar Caligari, mas não tinha provas.
Ele parte em busca de provas e, depois de alguns insucessos, consegue chegar até o hospício onde Caligari teria entrado. Lá consegue, junto com os demais psiquiatras, descobrir que o diretor do hospício possuía um livro sobre sonambulismo e, através de suas anotações, que havia sido internado um sonâmbulo no mesmo, bem como ele planejava usá-lo em suas experiências, tal como o místico medieval chamado Caligari. Caligari é internado após isto.
Na cena final, o narrador reaparece sentado em um banco e continuando sua narrativa, até que outros personagens aparecem e assim é revelado o ambiente da conversa: um hospício e todos os personagens (Alan, Jane, Cesare, etc.) estão presentes e são internos. Até que o diretor aparece e Francis o ataca dizendo que ele é, na verdade, o Doutor Caligari. Após ser seguro e controlado, o diretor diz que finalmente descobriu o mal que o assolava, que era confundi-lo com o místico medieval Caligari, e que também teria descoberto a cura.
Neste sentido, os personagens principais do filme colocam uma oposição: o narrador normal e o psiquiatra louco que se revela, no final do filme, sendo outra: o narrador louco e o psiquiatra normal. Essa oposição entre loucura e normalidade revela uma determinada concepção de ciência e autoridade. Os valores objetivados no filme são a autoridade e a ciência (ou, mais especificamente, a psiquiatria) e o desvalor é a loucura, o irracional. Por detrás disso o filme revela um ideologema que está objetivado nele: a concepção de que a loucura e o irracional são maléficos e que a ciência e a autoridade são benéficas e que a loucura é acompanhada por alucinações e a ciência pela verdade. O bom senso, a racionalidade, a ordem, a segurança, que tem como precondição a autoridade e a ciência, são defendidos. O resto é pura loucura, alucinação. Neste sentido, os valores e concepções apresentados no filme são conservadores e refletem determinados interesses de classe, em contradição com a versão original dos roteiristas.
As consequências sociais do filme são evidentes: o conformismo e o respeito à autoridade, por mais que se desconfie dela ou os loucos a denuncie. Isto é ainda mais evidente se lembrarmos o contexto histórico no qual o filme foi produzido e assistido: nos conturbados anos de tentativa de revoluções proletárias na Alemanha, de busca pelo proletariado de derrocada da autoridade, do governo, do capitalismo, através dos conselhos operários e das Repúblicas de Conselhos criadas em determinadas regiões e das lutas e tentativas em outras. Logo, a consequência social do filme é contribuir para o estancamento da transformação social, sendo, pois um filme conservador[2].

G) Reflexão após Assistência:
Uma vez encerrada a assistência, o assistente pode refletir sobre o filme com mais tempo e profundidade. É de se destacar os aspectos formais do filme, pois os cenários foram produzidos por artistas plásticos expressionistas, embora haja controvérsias sobre de quem foi a ideia, se dos roteiristas ou não, sendo que mostram uma visão deformada dos objetos, sendo expressão da visão de um louco. Isto serviu para muitos caracterizar o filme como expressionista e para delimitar se um filme era ou não feito nos moldes do expressionismo. Porém, o expressionismo não é um formalismo e sim, pelo contrário, um antiformalismo e esta interpretação não se sustenta (Viana, 2009a). De qualquer forma, o filme possui méritos formais e manifesta o expressionismo formalmente, relacionando o louco e sua percepção distorcida da realidade.
Assim, O Gabinete do Doutor Caligari é um filme expressionista de forma bastante ambígua. O aspecto expressionista vem dos roteiristas e sua intenção original, dos cenários, dos aspectos formais[3], mas não possui um aspecto fundamental deste movimento artístico, o caráter crítico. Assim, o filme opõe loucura e autoridade e nesta oposição revela sua preferência pela autoridade. Este processo reforça as relações de poder estabelecidas na época e esse conservadorismo datado transcende sua época, valendo para os dias atuais, já que a situação atual não é muito diferente.

H) Avaliação.
O Gabinete do Doutor Caligari é um filme perpassado por contradições. Há duas histórias, uma dentro da outra, e isto possibilita a determinados assistentes realizar uma interpretação equivocada do filme, atribuindo-lhe um caráter crítico. Os aspectos positivos do filme são a parte da narrativa de Francis sobre Caligari e os aspectos formais inovadores e bem estruturados. O universo ficcional também pode ser visto como a manifestação da perspectiva do dominante sobre a perspectiva dos dominados. Neste sentido, o filme tem como mérito o aspecto formal e historicamente cumpriu o papel de abrir espaço para outras experiências similares e para fortalecimento do expressionismo, embora fosse apenas parcialmente expressionista.
O aspecto negativo do filme é justamente a moldura feita por Wiene, revelando que este diretor não compartilhava a mesma perspectiva que o expressionismo. Da arte expressionista ele apenas aproveitava sua capacidade e riqueza formal. Desta forma, o filme, apesar das contradições e da moldura conservadora que recebeu, é uma obra importante e com certa qualidade, o que se deve aos roteiristas (que permitiram a existência da contradição no filme e a narrativa crítica que era a totalidade e se transformou numa parte e por sua participação na produção do cenário), aos pintores expressionistas e sua colaboração formal, aos atores (Werner Krauss, Conrad Veidt, etc.).
Um bom filme, embora nada de espetacular e possuindo problemas e bem inferior à grande maioria dos demais filmes expressionistas, apesar da tentativa de muitos de tentar fazer dele o filme-modelo do expressionismo. Sem dúvida, se o diretor tivesse sido Fritz Lang, certamente o filme teria sido diferente e com maior qualidade. De qualquer forma, é uma obra que tem importância histórica no desenvolvimento do cinema e que, apesar dos pontos negativos, abre questões importantes para se pensar na sociedade moderna.
Sem dúvida, para quem parte da assistência crítica, é um bom exemplo de como uma produção cultural contestadora pode ser desfigurada e como é que uma perspectiva de classe (a dos roteiristas) pode ser recuperada e deformada por outra perspectiva (a do diretor), transformando-a em produção cultural conformista. Os roteiristas partiam da perspectiva de Francis e o diretor da perspectiva de Caligari. Nesse sentido, fica compreensível a transformação e o filme pode ser visto como a narrativa dominante sobre um discurso crítico da autoridade.

* (Trecho do livro: VIANA, Nildo. Como Assistir um Filme. Rio de Janeiro: Corifeu, 2009).





[1] Estas informações estão disponíveis em alguns livro sobre história do cinema, bem como de forma mais detalhada em Kracauer (1988) e principalmente Robinson (2000). Também é possível conseguir algumas informações preliminares na Internet, mas com o devido cuidado e cautela neste caso, pois muitas informações equivocadas e falsas são apresentadas em blogs e outros sites. Por exemplo, há vários sites que afirmam que o filme foi “escrito” pelo diretor Wiene ou baseado na obra dele, o que é absolutamente inverídico e que é uma invenção que não se sabe de onde saiu, pois este diretor nunca foi roteirista e/ou escritor. Também é comum ver a afirmação de que se trata de um filme de terror, o que é completamente falso (Viana, 2009a), embora esta interpretação equivocada tenha base nos escritos de Kracauer e Eisner, que criou um certo consenso nas representações cotidianas sobre isto. Por isso, as informações adquiridas via Internet devem ser analisadas criticamente e a fonte deve ser verificada.
[2] Obviamente que aqui se trata de uma interpretação correta, ou seja, do que o filme realmente repassou para os assistentes. Isto, porém, pode ser subvertido pela assistência projetiva ou assimiladora, transformando o que é conservador em algo contestador. O próprio Robinson (2000) afirma que o desfecho do filme não é tão claro quanto afirmaram Janowitz, um dos roteiristas, e Kracauer (1988), pois na época dominava o ceticismo em relação à autoridade e o público não aceitaria facilmente tal versão, podendo entender que o final expressa que Caligari, com sua esperteza, conseguiu ludibriar a todos e internar Francis como um louco. Este tipo de interpretação, obviamente, não resiste a uma análise do filme e o que revela, no fundo, não é o que desfecho do filme apresenta e sim o que o público quer (ou poderia querer) ver, ou seja, como a assistência projetiva pode perceber o filme. Desta forma, Robinson confunde o desfecho e seu caráter com o que o público poderia interpretar, de forma arbitrária.
[3] Os aspectos formais são produtos da expressão do personagem que é louco e, portanto, vê as coisas de forma distorcida e por isso não tem sentido buscar exigir tais formas em outros filmes expressionistas, pois cada um expressa algo diferente.

ASSISTA
O GABINETE DO DOUTOR CALIGARI - VERSÃO DE CARL MAYER E HANS JANOWITS
(ADAPTAÇÃO DE NILDO VIANA):


15 de nov de 2018

A Corrosão Lucrativa




Corrosão – Ameaça em seu Corpo (Body Melt), dirigido por Philip Brophy (Austrália, 1993), é uma produção independente australiana. Ele um filme de baixo orçamento e que tem semelhança com o filme A Coisa. A semelhança consiste em transformar um fenômeno cotidiano - um alimento, uma vitamina - em algo aterrorizador e, ainda, fazer crítica social. Trata-se de um filme de baixo orçamento e que é formalmente questionável, embora haja certa intencionalidade em certos procedimentos utilizados na sua construção formal.

A história do uso de uma droga experimental por uma clínica de saúde promove mutação e desenvolvimento de um parasita que atinge até mesmo os seus funcionários. A busca de um corpo musculoso mostra as conseqüências nefastas da corpolatria e seu uso por aqueles que lucram com isso, de forma indiscriminada e independente dos males que pode causar. No filme, o que é proporcionado é a corrosão dos corpos das vítimas.

Assim, a corpolatria e outros fenômenos semelhantes são a motivação dos indivíduos para consumirem uma nova mercadoria e a publicidade aparece para convencer os consumidores de sua eficácia. A motivação para a venda é a mesma de toda e qualquer mercadoria: o lucro. E o motor da história do filme é justamente a busca do lucro. Assim, o filme mostra as relações sociais concretas da sociedade capitalista e que o objetivo da produção de mercadorias é o lucro e que para tal precisa de um mercado consumidor, e, assim, pouco se preocupa com as consequências negatias para os consumidores. Independente do fato da mensagem do filme ser intencional ou inintencional, isso é mostrado em Corrosão. O diretor, Philip Brophy (músico, cineasta, escritor), em entrevista, apenas revela que queria explodir certos tipos de pessoas e isso é realizado no filme. Assim, o mais provável é que os objetivos do diretor não aponte para uma crítica social intencional do processo de mercantilização, mas a conclusão sobre isso é evidente para quem vai além do universo ficcional e o relaciona com a realidade social.


Veja outros filmes com crítica social, clicando aqui.


Assista ao filme:





12 de nov de 2018

O Estudante de Praga: Expressionismo e Crítica Social no primeiro Filme da História do Cinema



O Estudante de Praga:
Expressionismo e Crítica Social no primeiro Filme da História do Cinema

Nildo Viana


O Estudante de Praga” (Paul Wegener e Stellan Rye, Alemanha, 1913), é o primeiro filme da história do cinema[1]. E pode ser considerado, simultaneamente, como o primeiro filme expressionista[2]. O filme se destaca pelo universo ficcional criado, que possui algumas fontes de inspiração e tematiza a questão do duplo e da venda da alma, sendo a forma pela qual efetiva uma crítica social da sociedade moderna.



O filme narra a história de Balduin, um jovem esgrimista e pobre, que se apaixona por uma mulher das classes superiores. O tema do homem pobre apaixonado pela mulher rica aparece, mas não se trata do foco principal do filme e nem de um filme romântico. Na era do cinema mudo, o filme aborda a questão do “duplo” e da venda da alma. O amor de Balduin mostra é o que justifica ele aceitar vender o seu reflexo no espelho em troca de dinheiro. Porém, o reflexo ganha vida própria após sua venda e passa a infernizar a vida de Balduin. O “outro eu” de Balduin é malvado e seus crimes são atribuídos a ele. O desfecho do filme mostra o resultado de vender a alma em troca de dinheiro, a morte.

Assim, para os assistentes desatentos, o filme pode parecer apenas uma narrativa relativamente trivial, mistura da tematização do amor romântico e de terror (alguns, inclusive, o consideram, equivocadamente, um filme de terror)[3]. No entanto, a questão social é o elemento fundamental do filme. O que ele mostra é um indivíduo pobre que ama uma mulher de outra classe social. A classe social é uma barreira que torna a efetivação do seu amor impossível. Para isso, ele precisa enriquecer. Essa é a motivação para Balduin vender sua alma a Scapinelli e a solução de seu problema. A crítica social se revela não apenas na divisão de classes, mas também na tentativa de ascensão e enriquecimento, o que significa a sua autodestruição. O tema recorrente da venda da alma ao diabo significa que o vendedor se mercantiliza, vende o que tem de mais importante (a sua alma, a sua essência, e o que seria, na concepção cristã, “eterna”) em troca de dinheiro ou qualquer outra coisa (poder, por exemplo), o que significa sua corrupção e degradação. A autodestruição de sua essência realizada com a venda do seu reflexo é completada com sua autodestruição física. O dinheiro aparentemente permite realizar o sonho de conquistar a mulher amada, mas revela a corrupção e destruição e a perda não só daquela pela qual se apaixonou como também de si mesmo.

Tendo em vista o ano em que foi produzido e que foi o primeiro filme da história do cinema (indo muito além do experimentalismo que existia anteriormente), trata-se de um filme relativamente simples, mas que traz uma crítica social e profundidade que poucos terão durante alguns anos e somente o desenvolvimento posterior do expressionismo permitirá obras semelhantes ou superiores (VIANA, 2009). O Gabinete do Doutor Galigari, outro filme expressionista, e a obra cinematográfica de Griffith, dão sequencia e permitem o aperfeiçoamento formal da produção fílmica.

Em síntese, O Estudante de Praga é um clássico do cinema por ter sido o primeiro filme no sentido mais adequado desse termo, por ter sido o primeiro filme expressionista, e, ainda, o primeiro filme contendo crítica social. O seu valor histórico, é, portanto, inquestionável. E por isso é um filme que merece ser assistido e recordado, bem como as refilmagens posteriores. E o seu conteúdo e sua temática continuam atuais e a crítica social apresentada continua válido, inclusive podendo ser estendida não mais apenas a casos individuais, mas a toda humanidade, que está “vendendo seu reflexo” em troca de dinheiro e sua autodestruição é uma possibilidade e uma tendência, se não alterar o seu trajeto. Logo, é um filme excepcional pela época e por manter atualidade e que ganha mais importância ainda com o crescente empobrecimento da produção fílmica, cada vez mais superficial.

Referências

Eisner, Lotte. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. 2ª edição, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 2002.

Kracauer, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1988.

VIANA, Nildo. A Concepção Materialista da História do Cinema. Porto Alegre, Asterisco, 2009.

VIANA, Nildo. Cinema e Mensagem. Análise e Assimilação. Porto Alegre: Asterisco, 2012.




[1] Antes dele existiam obras experimentais, com pequena duração, esboço de um universo ficcional que é extremamente precário, etc. O Estudante de Praga é o primeiro que desenvolve um universo ficcional de forma mais aprofundada e por isso sua duração também é maior do que as tentativas anteriores. Há também, nesse filme, desenvolvimentos técnicos, entre outros elementos diferenciadores dos demais. Alguns afirmam que o filme de D. Griffith, O Nascimento de uma Nação, de 1915, 3 anos após, seria o primeiro filme. Não há nenhum motivo para desconsiderar O Estudante de Praga como um filme no sentido completo do termo e, portanto, colocar uma obra posterior como sendo o primeiro filme. O Estudante de Praga foi produzido em 1912, mas parece que foi para as telas do cinema no ano seguinte, pois a maioria das informações sobre o filme colocam a data de 1913. É preciso esclarecer, ainda, que estamos abordando o primeiro filme e não a primeira filmagem (que muitos afirmam ser de 1885, a exposição de uma filmagem dos irmãos Lumiére, embora, erroneamente, afirmando que foi o “primeiro filme”), ou seja, qualquer gravação que tenha sido realizada usando o cinematógrafo para isso. A respeito do conceito de filme existe bibliografia que explica sua diferença em relação a qualquer filmagem (VIANA, 2012), o que também o diferencia do documentário.
[2] Discordamos das interpretações do expressionismo no cinema de Kracauer (1988) e Eisner (2002), pois cometem vários equívocos ao desconhecer o verdadeiro caráter do movimento artístico expressionista (VIANA, 2012).
[3] Os filmes de terror só surgem nos anos 1930, pois é quando surgem os gêneros cinematográficos.



10 de nov de 2018

A Absorção do Estado pelo Capital em “Rebelião no Século 21”



A Absorção do Estado pelo Capital 
em “Rebelião no Século 21”*

Nildo Viana 



Passamos agora de 1961 para 1990, ano de lançamento de Rebelião no Século 21, ou seja, 29 anos depois. Trata-se de outro período histórico, com novas relações sociais, embora a essência da sociedade capitalista continue a mesma. Trata-se de uma sociedade muito mais avançada tecnologicamente, que já possui recursos tecnológicos muitos superiores para as produções cinematográficas, embora o acesso a eles seja restrito, devido à hierarquia existente no interior da sociedade capitalista e também no capital cinematográfico. 

A partir de 1980, quando se inicia um processo de mudanças sociais que iria se ampliando até chegar aos anos 1990, surgem produções de baixo orçamento e algumas destas de baixa qualidade, principalmente no aspecto formal. E também uma época em que a ficção científica ganha um novo fôlego, melhorando seu status e ganhando superproduções. É desta época filmes como Mad Max, George Miller (Austrália, 1979); Matrix, Andy e Larry Wachowski (EUA, 1999), Blade Runner –  O Caçador de Andróides (EUA, 1982). As séries japonesas para TV também ganham destaque e público, apesar de sua péssima qualidade e repetição exaustiva, mostrando monstros e robôs gigantes, que estarão presentes em filmes A, B e C.


a) Contextualização

O filme Rebelião no Século 21, de Charles Band (EUA, 1990), cujo título em inglês é Crash and Burn, é mais um entre os inúmeros filmes deste diretor. Ele é rotulado como um diretor de filmes trash, sendo muito criticado e até mesmo sofrendo qualificativos nada elogiosos em sites da internet. Charles Band dirigiu um filme interessante que os cegos mentais não podem enxergar. 

Esta época é marcada por um conjunto de mudanças sociais. O novo período histórico que começa a emergir a partir dos anos 1980 com a ascensão do neoliberalismo, toyotismo e neoimperialismo, que caracterizam o regime de acumulação integral, provoca mudanças culturais significativas (Viana, 2003). Para o cinema, a mudança fundamental foi a hiper-mercantilização cultural que ocorre nesse período e atinge a produção fílmica.

O neoliberalismo emergente a partir do Governo Ronald Reagan vai se consolidando nos Estados Unidos e se caracteriza por ser um Estado privatista e de defesa do livre mercado, bem como por se repressivo, ou como coloca o sociólogo Löic Wacquant, um “Estado Penal” (Wacquant, 2001). Esse caráter repressivo seria expresso na ideologia da “tolerância zero”, criada neste período, e nas práticas repressivas concretas do Estado norte-americano.

b) Informações Preliminares

As informações preliminares sobre este filme não são muitas. É um filme que foi dirigido por Charles Band, que chega a dirigir e produzir até 10 filmes por ano, a quem já fizemos uma referência, e que é produzida pela Full Moon Features, produtora especializada em filmes de baixo orçamento, ou seja, filmes C [1]. Band também produziu filmes em outros gêneros e alguns usando pseudônimo, tal como A Fuga dos Monstros, Robert Talbot (EUA, 1996), um filme infantil usando stop-montion [2] e foi produtor e responsável por um grande número de produções de filmes C.

Estes filmes possuem efeitos especiais limitados devido aos recursos escassos e seu aspecto formal tende a deixar a desejar. Neste caso, Charles Band é famoso por usar stop-motions que não são muito verossímeis e isto é prática comum devido ao baixo orçamento. Assim, os problemas formais neste tipo de filme são comuns. O conteúdo geralmente também apresenta problemas, pois a equipe de produção, além da falta de recursos, é composta por aqueles que não conseguiram um espaço nas grandes empresas cinematográficas, possuem salários mais baixos, entre outros problemas derivados. 

Porém, dependendo da equipe de produção o filme terá maior ou menor êxito quando finalizado. O preconceito contra os filmes C [3], ou seja, que ficam distantes das superproduções centrais do capital cinematográfico, é reproduzido principalmente nos meios intelectualizados. É comum se pensar que todo e qualquer filme C é ruim. Isto é um equívoco, tal como prova este caso.

c) Identificação da Trama

A trama do filme é a luta dos rebeldes resistentes contra a Unicon, que provoca a situação problema marcada pela perseguição dos seres humanos pelos sintéticos [4] . A Unicon domina e controla os EUA e mais nove países, realizando uma espécie de ditadura privada, no qual uma empresa capitalista assume o papel que pertencia ao Estado. Isso gera a resistência, realizada pela UIL – União Independente de Libertação. A trama se desenvolve mostrando como a Unicon controla a sociedade civil, inclusive os meios de comunicação, e amplia ainda mais a degradação ambiental. Os personagens principais (Lathan e Arren) são da UIL, o que fica explícito posteriormente, e Tyson Keen acaba ajudando Arren e aderindo a UIL. A perseguição dos sintéticos aos seres humanos acaba ocupando a maior parte do filme. 



d) Identificação da Situação-Problema e da mensagem associada

A situação-problema é justamente o perigo que os seres humanos correm devido ao domínio da Unicom. Isto cria a outra situação problemática, que é a mais presente no filme, que é a perseguição aos seres humanos pelos sintéticos e sua busca de sobrevivência. Assim, os sintéticos são representantes da Unicon, do capital monopolista, e perseguem os resistentes. 

A mensagem associada revela que o domínio do capital não somente degrada o meio ambiente e as relações sociais, como instaura um regime ditatorial para se reproduzir. O domínio total da “livre iniciativa”, das empresas capitalistas privadas, provoca a destruição do planeta e uma vida medíocre e decadente. Uma percepção sombria do futuro caso tal domínio continue é apresentada (ou seja, se houver continuação em relação ao que ocorre em 1990, ano que o filme foi produzido).

e) Identificação da Resolução da Situação-Problema

A resolução da situação-problema ocorre com a destruição dos sintéticos e da fuga dos dois personagens sobreviventes, que vão se encontrar com outros membros da UIL, o que significa um fortalecimento da resistência e, portanto, uma esperança de que é possível uma mudança. Assim, no filme, a situação problemática principal é resolvida com a derrota dos sintéticos, enquanto que a outra, a do domínio da Unicom, fica não resolvida, mas os dois personagens humanos restantes partem para se unir com os resistentes, o que significa a possibilidade da derrota da Unicom. Neste sentido, há a mensagem da necessidade da luta e da possibilidade da vitória.

f) Relação entre Ficção e Realidade Social

O universo ficcional de Rebelião no Século 21 parece bem distante da realidade social contemporânea. O filme parece “pura ficção”. Porém, uma análise mais cuidadosa contribui para superar esta percepção superficial e entender que o filme manifesta a realidade social contemporânea e de forma crítica.

A trama mostra o processo de perseguição dos dissidentes, a força de um regime marcado pelo domínio do capital monopolista, que pouco se distingue do atual domínio oligopolista em nossa sociedade. O filme apresenta uma ficção que é homóloga à realidade contemporânea, só que mais explícita e intensa. As empresas capitalistas oligopolistas dominam a sociedade civil, provocam destruição ambiental que atinge os seres humanos, controlam os meios de comunicação, colocam a ciência e a educação a serviço dos seus interesses, visando produzir ideologias e reforçar as representações cotidianas ilusórias para facilitar a dominação, eliminam os que resistem. 

Trata-se de um filme de 1990, período do neoliberalismo hegemônico a nível mundial, no qual se pregava o “fim do Estado-nação” e a “globalização”, ideologias hegemônicas na época. Este período é marcado, portanto, pela expansão da ideologia do livre mercado, privatização de empresas estatais, etc. 

Isto é importante para entendermos que o filme ocorre em 2030, mas a referência em matéria de passado no filme é 1990, ou seja, há um paralelo entre 1990 e 2030. O paralelismo não seria casual, pois 1990 é apresentado no filme como sendo o estopim de 2030 e, neste sentido, o último seria a radicalização do primeiro e, logo, é possível postular que a intenção do filme é realizar uma crítica do capitalismo contemporâneo (1990, data da produção do filme). O que o filme apresenta é a privatização do mundo e a devastação ambiental derivada disso. 

Porém, para saber se a intenção crítica existia, seria necessário mais informações sobre o processo de produção social do filme e sobre a equipe de produção. Mas a crítica existe explicitamente, quando se afirma, por exemplo, que se assiste “a mesma porcaria na TV que há 40 anos”, ou seja, isto quer dizer que em 2030 a programação de TV é péssima e que isso é a mesma coisa que ocorria em 1990. Aqui o paralelismo é explícito.

Os valores objetivados no filme são os da liberdade, principalmente. A luta contra a ditadura da Unicom pelos personagens principais revela isto. Também o preconceito apresentado contra as prostitutas pelo apresentador de programas Winston demonstra este como algo negativo, sendo um desvalor. Da mesma forma, o programa televisivo educativo apresentado por Parice que é comparada por Lathan com “má educação” também expressa o processo educacional ideológico como desvalor.

As concepções apresentadas no filme apontam para uma percepção crítica da ditadura, das empresas privadas gerirem a sociedade civil, da tutela dos meios de comunicação e educação por tais instituições.

F) Reflexão Pós-Assistência

Em Rebelião do Século 21 temos mais um filme de ficção científica que ocorre no futuro apresentando uma previsão sombria para a sociedade humana, sendo a manifestação de ucronia. Hoje se utiliza com mais freqüência o termo “distopia”, que, no entanto, é problemática. Etimologicamente, distopia seria o mesmo que utopia. Porém, o significado que se busca atribuir a distopia é o de algo não utópico, ou o seu contrário, pois se utopia é a sociedade desejável, a distopia seria a indesejável. A distopia se define pela utopia, como o seu par antagônico. A utopia é uma crítica da sociedade existente e a proposta de uma nova sociedade. 

Já a palavra ucronia é usada como significando anacronismo, relativo a algo inserido no passado que não existiu. Nesse caso, a palavra anacronia é mais precisa. No entanto,a expressão ucronia aqui é empregue de forma diferente da usual. Aqui ela expressa uma crítica da sociedade existente, tal como a utopia, mas que ao invés de apresentar um projeto alternativo de sociedade, mostra a sociedade atual no futuro, seja como sua conseqüência (previsão de radicalização ou decadência), seja como metáfora, isto é, a construção fictícia de uma sociedade do futuro é apenas a atual sociedade mostrada de forma crua e alegórica.

A palavra distopia, por sua vez, serviria apenas para expressar a concepção conservadora, declaradamente não utópica ou antiutópica, do futuro, não comportando uma crítica da sociedade existente e colocando o futuro como a não-utopia, seja pensando na imutabilidade da sociedade atual ou sua radicalização sem isso aparecer como algo negativo, mas positivo, ou, ainda, que ela faz a atual sociedade ser desejável. 

No cinema, exemplo de ucronia existem vários, geralmente inspirado em obras literárias, tal como 1984, Michael Radford (Inglaterra, 1984), mas também THX 1138, Mad Max; Matrix, entre outras. A manifestação de utopia no cinema é algo raríssimo, mesmo porque não traria uma trama tão envolvente, mas há algumas que não apresentam exatamente utopias e sim as limitações e dificuldades de algumas tentativas e projetos utópicos, tal como A Praia, Danny Boyle (EUA, 1999) ou Utopia, Leo Joannon (EUA, 1954), uma comédia com o Gordo e o Magro.  

O significado do filme Rebelião no Século 21 é, por um lado, a crítica da sociedade norte-americana e do neoliberalismo; por outro, é manifestação de valores e concepções divergentes das dominantes, principalmente se lembrarmos que os anos 1990 foram marcadas por ampla hegemonia neoliberal, que até passou a ser chamado “pensamento único”, o que só iria diminuir após 1996 e principalmente 1999 e a emergência do chamado “movimento antiglobalização”. 

Desta forma, o filme de Charles Band é uma ucronia que revela a crítica da sociedade capitalista contemporânea e a necessidade da luta e superação do domínio do capital sobre a sociedade civil. Tendo em vista que o filme foi produzido nos Estados Unidos, onde reina o pensamento conservador e o pensamento crítico é pouco cultivado, numa época de conservadorismo triunfante e radicalizado, então o filme ganha também uma importância histórica que deve ser ressaltada. Assim superamos também a idéia de que este filme, tal como qualquer outra, seja “ficção pura”. Ele é produto social e histórico, filho de seu tempo, e, ao mesmo tempo, agente sobre ele.

G) Avaliação

Assim, a reflexão que se pode fazer sobre este filme é a de que ele cumpre um papel fundamental de demonstrar o poder do capital e seu domínio sobre a sociedade civil. No caso, o filme demonstra a absorção do Estado pelo capital num estágio de capitalismo avançado. Ele realiza uma reprodução da realidade da sociedade capitalista atual e, ao mesmo tempo, permite pensar o futuro como um processo de aprofundamento dos efeitos prejudiciais da destruição ambiental e das relações sociais fundadas na acumulação de capital. Também apresenta valores divergentes dos valores dominantes e uma concepção crítica da realidade social contemporânea.

O aspecto formal do filme revela que não se trata de uma superprodução com grandes efeitos especiais. No entanto, também não é uma produção pouco verossímil, como grande parte dos filmes C. A verossimilhança não está ausente, mesmo porque o filme se passa, em sua maior parte, na Estação de TV e os únicos elementos que seriam necessários para garantir seus aspectos futurísticos seria o Robô gigante DV-8 e sua aparição, que não comprometem a verossimilhança. A organização da trama e alguns elementos formais são bem estruturados, o que significa que neste aspecto o filme não chega a ser espetacular mas também não compromete e tem vários elementos elogiáveis.

Em síntese, o filme, em sua totalidade, é superior a diversas superproduções hollywoodianas. Um filme C que é melhor do que inúmeros filmes A. Desta forma, aliado com o seu caráter crítico e ousado para o contexto social, se torna um dos principais filmes dos anos 1990, por mais que isto possa espantar os preconceituosos em relação ao diretor Charles Band.

* Trecho do livro:

VIANA, Nildo. Como Assistir um Filme? Rio de Janeiro: Corifeu, 2009.

1 - Estes filmes são geralmente chamados “trash” ou “filme B”, embora a primeira denominação nada acrescenta a não ser o preconceito e a última seja equivocada, já que tais filmes pertenciam à outra época e eram realizados pelas grandes produtoras para passar antes de um filme principal, que seria o filme A, tal como colocamos anteriormente. 

2 - Tipo de animação que usa modelos reais, tal como massa de modelar (massinha) que são movimentados e fotografados quadro a quadro. Em alguns casos os personagens ganham verossimilhança e em outros não, dependendo de diversos elementos. O filme A Fuga das Galinhas, Peter Lord e Nick Park (EUA, 2000) é um exemplo de filme que usa stop-motion. A verossimilhança é maior quando todo o filme é produzido desta forma, mas quando é apenas parte, como A Fuga dos Monstros, aí o efeito é bem menor, e isto se amplia quando o boneco é mau feito e/ou o personagem é pouco verossímil.

3 - Esta conceituação é bem mais adequada do que “trash” (“lixo” em português, que revela o preconceito na própria denominação) e do que Filme B, denominação inexata e descontextualizada historicamente. Já discutimos isto de forma exaustiva, basta conferir o primeiro capítulo.

4 - Robôs de aparência humana, também chamados de “sinthoydes”.





7 de nov de 2018

A Nós a Liberdade, Um Filme Axionômico

A Nós a Liberdade, Um Filme Axionômico

Nildo Viana



Um filme axionômico é A Nós a Liberdade, de René Clair (França, 1931). Claro que a percepção disto é mais fácil assistindo ao filme. O filme mostra uma perspectiva crítica em relação aos valores dominantes, o que pressupõe outros valores. Ao criticar o dinheiro, trabalho alienado, o amor romântico, tal como no filme, há uma refutação de determinados valores e uma apresentação de outros, tal como a amizade, a liberdade (o trabalho não como alienação e sim como objetivação), o amor sexual como parte e não como objetivo da vida.
Mas além desta crítica e dos valores antagônicos implícitos nela, o filme apresenta explicitamente outros valores, antagônicos aos valores dominantes. O filme ressalta a amizade como valor (acima dos interesses financeiros), tal como se pode observar no reencontro entre os dois amigos fugitivos da prisão. A cena apresenta o ex-prisioneiro que se tornou um capitalista oferecendo dinheiro ao outro ex-presidiário. Este último recusa o dinheiro e um acidente que provoca um ferimento gera uma situação que faz com que o capitalista realize um ato de solidariedade. Isto permite o rompimento com a desconfiança e a retomada da amizade. A canção principal do filme (dos prisioneiros que se libertam) manifesta diversos valores e desvalores, tal como se pode notar:

Na vida, a liberdade é tudo o que conta
Mas o homem inventou a prisão,
Códigos e leis, fazer e não fazer.
Trabalho, escritórios e casas também.
Você não concorda...
O que a vida pode ser?
Meu velho amigo, a vida é incrível
Quando se está livre para ser você mesmo.
Então vamos, vamos nos libertar
Ar fresco é bom para a saúde.
Em qualquer lugar, se tiver uma chance,
Em qualquer lugar, a vida é uma melodia.
Em qualquer lugar, é vinho e romance
Então aqui estamos, nós dois e a liberdade!
Você nunca deveria ter pensado em casamento
Quando se nasceu para viver viajando
Enquanto espera que a idade da sabedoria o possa trazer
Pense no amor como um mero episódio
É o nosso destino
Velho companheiro
Meu velho amigo, a terra é redonda.
Haverá mulheres onde for
Quando finalmente chegarmos ao fim
Será a hora de ir mais devagar
Em qualquer lugar, se você tiver a chance
Em qualquer lugar, a vida é uma melodia
Em qualquer lugar, é vinho e romance
Então aqui estamos, nós e a liberdade!

Trecho do filme com a "canção da liberdade":


Esta canção apresenta determinados desvalores, que trazem, em si, determinados valores implícitos. Os valores explícitos são os da liberdade (“a liberdade é tudo o que conta”), a vida (“a vida é incrível”), a autenticidade (a vida é incrível “quando se está livre para ser você mesmo”), a melodia (se a vida é um valor e depois se diz que “a vida é melodia”, então esta última também é um valor), o romance, etc. No entanto, também apresenta desvalores, que implicitamente carregam valores. Os desvalores são determinadas invenções dos seres humanos: a prisão, códigos, leis, casamento. Por detrás de todos estes desvalores há um valor implícito, o da liberdade. Assim, o filme A Nós a Liberdade é axionômico.


(TRECHO DO LIVRO: VIANA, Nildo. Os Valores na Sociedade Moderna. Brasília: Thesaurus, 2007).

Assista o filme completo: