LA
DOLCE VITA:
CAPITALISMO,
FUTILIDADE E INSATISFAÇÃO
Nildo Viana
O renomado cineasta Federico Fellini é o diretor do filme La Dolce Vita (A Doce Vida), de quase três horas de duração lançado em 1960. O
filme é uma obra de grande sucesso e foi bem recebido pela crítica, bem como
ganhou vários prêmios. O nosso objetivo não é apresentar uma análise do filme e
sim extrair do filme aquilo que ele mostra sobre a sociedade capitalista, seja
esta ou não a intencionalidade de Fellini[1]. O que apresentaremos aqui
é o que o filme mostra e é essa mostração que nos interessa.
O filme mostra diversas questões da sociedade atual. O
jornalismo sensacionalista e os paparazzi (a origem do termo, inclusive,
remete ao personagem do filme chamado Paparazzo), na busca por cobrir a vida
das celebridades e acontecimentos pitorescos, como a suposta aparição de Nossa
Senhora Aparecida, a dificuldade de comunicação, entre diversos outros aspectos
da sociedade capitalista da época, sendo que a maioria deles se reproduz sob
forma ampliada na contemporaneidade.
O elemento mais presente do filme, no entanto, é a
futilidade que perpassa a vida cotidiana no capitalismo oligopolista transnacional.
O modo de vida capitalista se revela um modo de vida fútil[2]. A futilidade acompanha o
capitalismo, mas vai se intensificando com o seu desenvolvimento. No início,
ela atingia apenas a burguesia (assim como antes a nobreza, sob forma
diferente), mas depois da Segunda Guerra Mundial e a emergência do novo regime
de acumulação, o conjugado, e do Estado integracionista (supostamente do
“bem-estar social”) ela se amplia para os extratos mais elevados das demais
classes superiores (intelectualidade e burocracia) e, no caso dos países
imperialistas, os estratos mais elevados das classes inferiores. A expansão da
mercantilização e, por conseguinte, do consumismo (e a ideologia da “sociedade
de consumo” emergia nesse momento), reforçava a futilização da vida social. A
mercantilização da cultura é outro elemento que, acompanhado pelo consumismo de
bens supérfluos, expressa uma das expressões do modo de vida fútil. Hoje,
durante o regime de acumulação integral, esse processo se amplia atingindo em
grau mais intenso os extratos mais elevados das classes inferiores no
capitalismo imperialista e chega até setores dela nos países de capitalismo
subordinado, sob forma marginalizada[3].
Esse aspecto apenas revela mais uma contradição da sociedade
capitalista, na qual a satisfação das necessidades básicas vai se ampliando
para proporções mais vastas da população, sem poder possibilitar a satisfação
das necessidades especificamente humanas, a socialidade e a práxis, que são
marginalizadas na sociedade e na vida dos indivíduos. Essas necessidades
humanas entram em contradição com as necessidades de reprodução do capitalismo,
que exige o trabalho alienado, a mercantilização, a burocratização, a
competição social, o que significa a degradação da socialidade (convivência
humana) e da práxis (trabalho como objetivação, autorrealização). Sob forma de
compensação, a sociedade capitalista gera um conjunto de satisfações
substitutas: como o consumismo, o vedetismo, o hedonismo, entre outras coisas.
Essas satisfações substitutas, geralmente denominadas como “desejo”, são
funcionais para a sociedade e desenvolvimento capitalistas. Assim, o
capitalismo une o necessário (a necessidade de reprodução ampliada do mercado
consumidor) e o desagradável – a criação de satisfações substitutas
(futilidade, consumismo, cultura, tecnologia, etc.) – ao invés de unir o útil
ao agradável.
O capital comunicacional tem uma influência nesse processo,
pois ele – através da imprensa escrita, TV, rádio – não só é parte da futilização
com seus programas, celebridades e produtos culturais, como é incentivador da
futilização, do consumismo, e da cultura mercantilizada. Assim, uma grande
gravadora não só produz modismos musicais, mas também os divulga e vende,
lucrando com isso, fazendo parte da criação, mercantilização e consumo e do
constrangimento dos indivíduos para se inserir nesse circuito de consumo
passivo. No filme, o vedetismo expressa esse processo. E a atriz Sylvia Rank é
expressão máxima desse processo. A fascinação que ela provoca em Marcello
mostra bem esse processo. Marcello fica fascinado com Sylvia (e não só ele,
sendo que, inclusive, o diretor italiano o agride fisicamente por causa dela).
A fascinação é fria, no entanto, tal como se observa na cena em que ele quase
acaricia Sylvia, mas não o faz. Ela é um fetiche e não um ser humano, não pode
ser tocada. Essa fascinação é como um encantamento, um feitiço, algo externo ao
indivíduo e que ele acaba reproduzindo. E toda fascinação, como todo o feitiço,
se desfaz e em seu lugar aparece a insatisfação, o que Prokop denomina “tédio”[4]. O jornalismo
sensacionalista cria o seu público e este alimenta a “imprensa marrom”, num
processo de retroalimentação.
A Doce Vida mostra justamente a vida fútil que se
estabelece na sociedade moderna. As relações amorosas efêmeras de Marcello
Rubini (o alter-ego de Fellini, segundo dizem e parece ser), as boates,
restaurantes e festas, as bebidas e as casas suntuosas, são expressões desse
processo. As relações sociais e as interindividuais perdem a autenticidade e a
comunicação é obstaculizada. O mundo das aparências toma conta das relações
sociais. Os indivíduos vivem em busca de prazer imediato, do consumo, do sexo,
de drogas, e tem até uma cena do filme em que Sylvia Rank, atriz
norte-americana, ganha um destaque inusitado ao dançar com um espalhafatoso
ator norte-americano ao som do rock and roll[5]. A futilidade perpassa
quase todo o filme, desde as primeiras cenas até as últimas. Na primeira cena
há o helicóptero carregando a estátua de Jesus Cristo, algo pitoresco, e
chamando a atenção das mulheres que tomavam sol de biquini na cobertura de um
prédio, bem como Marcello não perdendo a oportunidade de pedir o número de
telefone delas. A futilidade se repete na cena seguinte no restaurante no qual
Paparazzo, sob solicitação de Marcello, tira uma foto de um casal, sendo que
era uma mulher casada e um amante, o que gera confusão e ameaças, até que o
personagem principal sai com uma recém-chegada que mostra seu tédio e o busca uma
aventura fora da casa noturna. A relação efêmera entre Marcello e Maddalena é
apenas uma expressão da futilidade amorosa. A futilidade do consumo se
manifesta quando as prostitutas se “encantam” com o carro de Maddalena, bem
como se manifesta novamente quando Emma, namorada de Marcello, afirma, na
reunião na residência de Steiner, que um dia ele terá uma casa como aquela. A
futilidade acompanha todo o filme as últimas cenas apontam para uma festa na
casa de um advogado bem-sucedido e termina com os “expulsos” da festa numa
praia, curiosos ao encontrarem mais uma aberração (novamente o pitoresco), um
“peixe-monstro”, que uma personagem se predispõe a comprar, pois tudo é
vendável, assim como a curiosidade sobre coisas pitorescas não é apenas da
grande imprensa, mas também das pessoas fúteis (que fornecem audiência para os
meios oligopolistas de comunicação).
A futilidade, no entanto, revela seres humanos que possuem
suas necessidades básicas satisfeitas, no ilusório “Estado de Bem-Estar Social”
(Estado integracionista), mas não suas necessidades especificamente humanas. Na
sociedade da futilidade e do consumismo, não há autorrealização, práxis,
desenvolvimento da criatividade e potencialidades humanas, nem de autênticas
relações sociais, mas apenas aparências, hipocrisia, ostentação, fascinação. Assim,
ao lado da futilidade emerge a insatisfação, o “tédio”.
O tema da insatisfação aparece também em todo o filme.
Maddalena, quando encontra Marcello na segunda cena do filme, mostra
insatisfação e busca uma aventura amorosa para evadir-se. Marcello mostra
insatisfação em vários momentos do filme. A inautenticidade de suas relações manifesta
isso: Emma, Maddalena, Sylvia, o pai, Steiner, etc. A evasão está sempre
presente. Marcello tem dificuldade de concentração e assim o seu projeto de
escrever um livro nunca se realiza. A cena na qual ele está num restaurante com
sua máquina de escrever é ilustrativa disso. Ora, um restaurante não é o lugar
mais adequado para quem quer se concentrar. Ele reclama da música e elementos
externos, que são pretextos para sua desistência, o que ocorre quando ele
conversa com a garçonete, que lhe desvia para curiosidades sobre a vida alheia.
Porém, a insatisfação se torna muitas vezes insuportável. O
modo de vida fútil gera a insatisfação generalizada, a infelicidade completa, e
isso leva à vida sem sentido. Uma vida sem sentido, por sua vez, traz o vazio e
a ideia do abandono da vida. Assim, o suicídio é outro tema que se repete no
filme. O suicídio, como já alertava Marx, tem origem na sociedade, por diversas
determinações[6].
No filme, o suicídio é produto do tédio, da insatisfação. A evasão nem sempre
funciona. Numa das primeiras cenas do filme, Emma tenta se suicidar tomando
remédios. Quando Marcello se encontra em um castelo através de um convite
realizado por uma modelo num encontro casual, um dos moradores aponta para uma
garota que tentou o suicídio duas vezes e se encontrava encolhida e afastada de
todos. O “amigo” de Marcello, Steiner, se suicida e tenta matar seus filhos. O
bem-sucedido Steiner se suicidou por causa de sua insatisfação essencial,
apesar de estar plenamente satisfeito em suas necessidades básicas e “ter”
muita coisa. Erich Fromm, em 1955, já havia diagnosticado o problema da
sociedade capitalista durante o regime de acumulação conjugado e mostrado que
os países imperialistas eram os campeões de suicídio e uso de drogas[7]. O filme que mostra a
futilidade, a evasão, a insatisfação (tédio) também mostra o uso abundante de
drogas e o suicídio.
Tem uma parte do filme que ilustra todo esse processo. Trata-se
da entrada do pai de Marcello em cena. Marcello revela para Paparazzo que sua relação
com o pai nunca teve proximidade, que não conversavam. O reencontro com o pai
mantém a superficialidade e logo este afirma que quer conhecer as casas
noturnas de Roma. Marcello o leva para uma casa badalada e ao lado do consumo
de bebidas aparece a companhia da dançarina, o que se desdobra no fim da
noitada no apartamento dela. Aqui temos a futilidade, o consumo, a evasão. Mas,
quando Marcello chega no apartamento da dançarina, fica sabendo que seu pai
está passando mal. Nesse contexto, temos a insatisfação se manifestando. O pai
se mostra insatisfeito e vai embora triste e sem muitas explicações. A euforia
da futilidade e evasão é substituída pelo remorso, tédio, decepção, expressões da
insatisfação.
Em síntese, uma vida sem sentido, pois é uma vida
inautêntica, e suas consequências são apresentadas no filme. A possibilidade de
rompimento com a inautenticidade se manifesta no final do filme, quando a garçonete
tenta se comunicar com Marcello e ele não entende e volta a ficar com os amigos
de festa. Alguns tentaram interpretar o significa do “peixe-monstro” no final o
filme. O que o filme mostra é que numa vida fútil e sem sentido, o pitoresco é
atraente. Desde a estátua de Jesus Cristo, o aparecimento da santa, passando
pelo castelo e a tentativa de evocar espíritos[8], até chegar ao
peixe-monstro, temos um retrato da cotidianidade marcada pela futilidade o extraordinário
se torna atrativo, mas é sempre externo ao indivíduo. O vazio interno leva à
busca de um conteúdo externo. O filme La Dolce Vita mostra que é expressão
de uma época e sociedade. O filme é, ele mesmo, expressão dessa vida fútil,
pois é uma mercadoria, que envolveu uma diversidade de pessoas e muito dinheiro[9], gerador de “fascinação” e
assistido futilmente, bem como gerador de outras mercadorias, tais com música,
que posteriormente ganham suportes tecnológicos, como CDs, DVD, etc. A trilha
sonora, sob responsabilidade de Nino Rota, gerou o sucesso da música La
Dolce Vita, que ganharia diversas versões no decorrer dos anos[10].
Assim, La Dolce Vita mostra a futilização da vida
através do consumo e evasão, e suas consequências, a insatisfação, a mortificação,
o suicídio. O filme expressa bem o capitalismo oligopolista transnacional nos
países imperialistas, ambientado na Itália (o filme é uma produção franco-italiana
e por isso conta com atrizes e atores franceses), ou seja, o regime de
acumulação conjugado no seu período de estabilidade e expansão. A fascinação pelo
vedetismo, a evasão, o consumismo, o hedonismo, e outros aspectos são processos
reconhecidos nessa época.
Porém, esse processo se ampliou com a passagem para o regime
de acumulação integral, a partir dos anos 1980. A rebelião estudantil de Maio
de 1968 e sua crítica da “sociedade de consumo”, da burocracia, da razão instrumental,
entre outros aspectos da época, foi, ela mesma, transformada nas interpretações
posteriores, em um elogio da futilidade (as interpretações que reduzem o fenômeno
e seu alcance a uma questão da juventude, da sexualidade, etc.) e a sua apropriação
posteiror pelo pós-estruturalismo já marca uma nova ideologia que faz do “desejo”
o elemento central das “novas reivindicações”. Isso não deixa de ser cômico,
pois transforma a recusa da futilidade em exigência de mais futilidade. Apesar
do fim do regime de acumulação conjugado e do “bem-estar social”, a política
cultural, a mercantilização, as ideologias, apontam para reforçar o processo de
narcisismo, hedonismo, neoindividualismo, hipersexualidade, futilização da
vida. O discurso de que tudo é efêmero, fragmentário, é apenas a forma
ideológica sob a qual alguns ideólogos buscam naturalizar o modo de vida fútil que
reina no capitalismo contemporâneo. É a época de “drogas e amigos inúteis”,
como já apontava o cantor Lobão, que não deixa de mencionar Fellini[11]. A questão é que na época
do regime de acumulação conjugado se tratava de décadence avec élégance (decadência
com elegância)[12]
e agora é décadence sans élégance (decadência sem elegância).
A doce vida é, no fundo, uma vida amarga. É isso que o filme
mostra: o que parece ser doce é amargo. O modo de vida fútil domina o
capitalismo e futilização da vida gera uma insatisfação crescente que leva à autodestruição
ou ao ódio. As manifestações cotidianas e contemporâneas disso são bem
visíveis, bem como as tentativas de inúmeros indivíduos em se agarrar a algo,
seja o sucesso, a fama, a riqueza e o poder, seja a “identidade”, a “sexualidade”
ou qualquer outra coisa para escapar da futilização. Isso, no entanto, essa
forma fútil de tentar escapar da futilidade é apenas mais uma manifestação da futilização.
Nesse círculo vicioso de futilização e insatisfação crescentes, resta a luta
contra a futilidade e suas determinações, a sociedade geradora do modo de vida
fútil, o que já é um esboço de sua superação.
[1]
Muitos pensam que o filme é uma “crítica da sociedade do espetáculo” (Cf. https://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2015/08/1670950-a-doce-vida-e-uma-poderosa-critica-a-sociedade-do-espetaculo.shtml),
mas isso é muito mais uma atribuição de significado do que uma análise fílmica.
Atribuição de significado é quando o suposto intérprete atribui ao filme aquilo
que ele pensa ou considera independentemente da busca de descobrir o
significado original, presente na intencionalidade de quem o produziu, enquanto
que a análise fílmica visa descobrir o significado original (sobre isso cf.
VIANA, Nildo. Cinema e Mensagem. Análise e Assimilação. Porto Alegre:
Asterisco, 2012). A ideia de “crítica” pressupõe uma intencionalidade que o
cineasta (ou a equipe de produção) precisaria ter e que isso precisaria estar
explícito no filme ou sob outra forma (entrevistas, por exemplo). A atribuição
de significado, que é o que fazemos aqui, não é problemática caso seja
declarada, como fazemos aqui, mas se torna prolbemática quando se afirma que é
a mensagem intencionalmente repassada pelo diretor e demais responsáveis pela
produção do filme.
[2]
Cf. LEROY, Pierre. O Vento ou a Vida? O Modo de Produção Capitalista como Modo
de Vida Fútil. Marxismo e Autogestão, vol. 01, num. 01, jan./jun. de
2014. https://redelp.net/revistas/index.php/rma/article/view/254
[3]
Se há a generalização do uso de determinados bens de consumo, como carro e TV,
é feito através do processo diferenciado das classes sociais. Por exemplo, no
capitalismo subordinado, a TV foi paulatinamente se tornando acessível para as
classes inferiores, mas a que era Preto-e-Branco e não a TV a cores, que era
adquirida por indivíduos das classes superiores. Com o passar do tempo, se
generaliza o acesso à TV a cores, mas novas diferenciações se criam (TV Plasma,
LED, LCD, diferenciação de polegadas, smartv, etc. com preços diferenciados e
que são consumidas por distintas classes, com as devidas exceções, algumas a
custo de sacrifícios por parte de alguns indivíduos). O mesmo ocorre com o
carro, alguns usam carros usados (aliás, nos estratos inferiores das classes
inferiores, era comum usar TV usada), ou os chamados “populares” desde o antigo
“fusca” até as demais versões posteriores.
[4]
Cf. PROKOP, Dieter. Fascinação e Tédio
na Comunicação. Produtos
de Monopólio e Consciência. In: FILHO, Ciro Marcondes
(org.). Prokop. Coleção Grandes Cientistas Sociais. São Paulo: Ática,
1986.
[5]
O rock se torna um dos principais elementos no processo de produção capitalista
da juventude e criação de um estilo de vida jovem, especialmente a partir dos
anos 1950 e tiveram em Elvis Presley e depois The Beatles o auge
desse processo, criando inclusive a imagem de “inconformismo” e “rebeldia” para
os indivíduos da faixa etária submetida ao processo de ressocialização (cf.:
VIANA, Nildo. Juventude e Sociedade. Ensaios sobre a Condição Juvenil.
São Paulo: Giostri, 2015; VIANA, Nildo. A Dinâmica da Violência Juvenil.
2ª edição, São Paulo: Ar editora, 2014; e concepções que apontam para o
processo de constituição social e capitalista da juventude há também:
LAPASSADE, Georges. A Entrada na Vida. Lisboa: Edições 70, 1975;
AVANZINI, Guy. Tempos da Adolescência. Lisboa: Edições 70, 1980).
[6]
Cf. MARX, Karl. Sobre o Suicídio. São Paulo: Boitempo, 2006. Sem dúvida,
não era objetivo de Marx elaborar uma “teoria do suicídio”, mas apenas realizar
comentários nos quais aponta alguns elementos sobre esse fenômeno.
[7]
FROMM, Erich. Psicanálise da Sociedade
Contemporânea. 2ª edição, Rio de Janeiro: Zahar, 1976.
[8]
Para quem quiser analisar o filme, uma possibilidade interpretativa é vincular
Fellini e seu catolicismo a um questionamento da sociedade da época e aí a
motivação dele poderia ser a busca da espiritualidade. Porém, essa é uma
possibilidade e somente uma pesquisa mais profunda, incluindo uma biografia de
Fellini, sua entrevista (inclusive o filme Entrevista, que possui elementos
autobiográficos), aliado a uma análise da sociedade italiana da época (e a
força do cristianismo no seu interior nesse período, o significado da
democracia cristã e o discurso religioso da igreja nesse período) e uma análise
rigorosa do universo ficcional de La Dolce Vita, poderia fornecer
elementos para comprovar ou não tal hipótese.
[9]
O documentário A Verdade sobre La Dolce Vita (La Verità Su La Dolce Vita ), lançado em 2020, que
aponta para a responsabilidade de Fellini e seus gastos financeiros exorbitantes
com a produção do filme como responsável pela morte posterior do produtor
Giuseppe Amato. Não tivemos acesso a tal documentário, mas há um comentário
disponível na internet: BELINCHÓN, Gregório de. A Amarga Verdade de “La Dolce
Vita” (https://brasil.elpais.com/cultura/2020-12-14/a-amarga-verdade-de-la-dolce-vita.html).
[10]
Cf.: La Dolce Vita: Uma Música, Diversas Versões. Disponível em: https://radiogerminal.blogspot.com/2021/02/la-dolce-vita-uma-musica-varias-versoes.html
[11]
“Sua vida burguesa é um romance/Um roteiro de intrigas/Pra Fellini filmar/Cercada
de drogas, de amigos inúteis/Ninguém pensaria que ela quer namorar”
[12]
Para recordar outra música do mesmo cantor e que também mostra elementos de futilização
da vida (https://www.youtube.com/watch?v=p9kW9N71kOU).
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